Várszegi Tibor
A színvallásról
Máthé Kincsőnek és a többi sepsiszentgyörgyi diákszínjátszónak
és állhatatos vezetőjüknek, Fazakas Misinek.
„És imádkozása közben az ő
orczájának ábrázata elváltozék,
és az ő ruhája fehér és fénylő lőn.”
(Luk. 9,29.)
Ahogyan önnön színét megváltoztatva Jézus megmutatta magát Péter, János és Jakab előtt a Tábor-hegyen, úgy tekinthető imádságnak a színész játéka is közönsége előtt. Ha a színjáték imádsággal felérő színeváltozással jár, akkor a színész lényét feltárva megnyitja az eget, és működésbe hozva a közeget, amelyben lélegzik, önnön létében pillanthatja meg önmagát, s mindazokat, akik őt nézik. És, ahogyan Jézusnak Péteren, Jánoson és Jakabon kívül közönsége volt Mózes és Illés is, a színésznek is úgy kerül ki közönsége nemcsak az emberek közül.(1)
I. A világ olyan lesz, amilyennek eljátsszuk
Több tapasztalt színész felfigyelt már arra, hogy akkor, amikor egy-egy szerepre készül, majd azt folyamatosan játssza, ugyanazokkal a problémákkal találja magát szemben, és nemegyszer ugyanazok az események történnek meg vele az életben, mint a színpadi valóságban. Persze, vágjuk rá azonnal a logikus választ, hiszen egy színész pl. Hamlet szerepre készülve önkéntelenül is a saját maga által formálódó Hamlet-figura szemével tekint a világra, az ő szemszögéből rendezi a tényeket egymás mellé, így a világértelmezés kialakításában is hangsúlyos szerepet kap ez a figura.(2) Életünk során minden tapasztalás – köztük a színészi szerep kialakításához szükséges tapasztalás (olvasás, szerepértelmezések, helyzetgyakorlatok, improvizációk stb.) – szerepet játszik abban, hogy aktuális világértelmezésünket kialakítsuk, amely alapján a világban létezhetünk. Nem tudunk nem értelmezni, nem tudunk nem részt venni a világban, hiszen a létezésünknek az a természete, hogy van. Ezért világértelmezésünkkel valójában teremtünk. Lényünket teremtjük, lényünkkel környezetünket, környezetünk teremtésével pedig a világot mi magunk hozzuk létre, amelyben minden egyes résztvevő Isten hasonlatosságára maga is teremtő. A színpadon kívül éppúgy teremtünk, mint a színpadon. Ezért nem mindegy, hogy a színpadon mit játszunk. Vigyáznunk kell tehát arra, hogy mit játszunk, mert megvalósul. Amit a színpadon teszünk, megtörténik az életben is. A világ olyan lesz, amilyennek eljátsszuk. A színész így működik közre a világ egyensúlyának fenntartásában, amely ma a világ megmentése körüli kérdéskörben csúcsosodik ki leginkább.
Igen, tudom, én is azt az Arisztotelésztől származtatott esztétikai elvet tanultam, magam is abba születtem bele, hogy a művészet a világ utánzása, s a műalkotásnak az a feladata, hogy a „befogadót” szembesítse azzal a világgal, amelyben él. S, ha a világ brutális, indokoltnak látja a modern alkotó, hogy brutális dolgokat jelenítsen meg egy műalkotásban. Ha pl. a hétköznapokban az emberek trágár módon beszélnek, miért lenne visszatetsző a trágár beszéd a színpadon – hangzik az arisztotelészi eszményeknek megfelelő logikus érv.
Ám a XX. század derekán Martin Heidegger észrevette, hogy a modern európai gondolkodás Arisztotelésztől származtatott eszményei zsákutcát eredményeztek. A világ utánzásával ugyanis az ember lemond arról, hogy kezdeményező módon vegyen részt a világ folyásában. Így például a rítus is lefokozódik színházzá, ahol vannak egyfelől egy eseményben résztvevők, mint színészek, másfelől a kívülállók, vagyis a nézők a mára kényelmessé vált elsötétített nézőtéren. Anélkül, hogy most filozófiai levezetésekbe bocsátkoznék, mindezzel szembe kell állítanom azt a kb. hatvan éves heideggeri felismerést, hogy a modern művek nem eredendő alkotások, nem kreációk, nem létrehozások a szavak teremtés-értelmében, hanem a műalkotások sokkal inkább művi alkotások, mert a világot pusztán csak utánozzák. Így a mű az elkészített produktumon keresztül mintegy mesterségesen pusztán csak emlékeztet valami eredendőre, ám nem az. Ezzel szemben – ahogy maga Heidegger fogalmaz – valójában „a mű műként világot állít fel”.(3) Vagyis nem utánozza, hanem létrehozza azt. A mintegy három évtizedes kutatómunka során, ezzel a mondattal az arisztotelészi modern eszménnyel homlokegyenest ellenkező felismerésre jutott, amely akkor is érvényes, ha az alkotó ennek nincs tudatában. Mert hiszen nem az alkotás természete, mibenléte változott meg, hanem a világértelmező ember személete, amelyet észre sem vett. Hiába mondja a modern alkotó, hogy ő csak szétnézett a világban és azt jelenítette meg, amit látott. Nem veszi észre, hogy valójában ezzel is teremt: azt erősíti tovább, amit látott, csak éppen öntudatlanul is felmenti magát a teremtés felelőssége alól. Ha pedig teremt, nagyon nem mindegy, hogy mit. A színész esetében ez azt jelenti, nagyon nem mindegy, hogy mit és miként cselekszik a színpadon.
Tegyük fel, a szereposztás azt követeli egy színésztől, hogy játssza el a gonoszt, azt gonoszt például, aki tudatosan megtervezi, hogy másnaptól gazember lesz. Ha a színész, akinek ez a feladat jut, nem ismeri a szeretetet, vagy még nem tanulta meg, a gonoszt sem képes eljátszani. Ha lénye nem a szeretetet közvetíti a gonosz eljátszása közben, akkor a színpadon a gonoszt teremti meg, s azt sugározza a színpadon kívüli valóságban is. Ha játéka nem személyes kitárulkozás, saját esendőségének nem felvállalása, hanem elleplezése, akkor színpadi jelenléte a játékszenvedély kiélése lesz csupán. Teremtése ebben az esetben kimerül ennyiben, amit lénye ettől kezdve a szerepen kívüli valóságban is tovább sugároz. A korábbi megállapítást ennek megfelelően ezért így pontosítom: vigyázni kell arra, mit képviselünk a színpadon, mert megvalósul.
A színész magáról vall színt. Színt játszik azért, hogy a teremtő energiák működésbe hozása érdekében kitárulkozása túllépjen az exhibicionizmuson.
II. A színészet szellemi-spirituális tevékenység
Talán többek előtt is ismert az a színésztréningeken alkalmazott gyakorlat, amelynek során a színész a játéktérben semmi látványosat nem tesz, munkája inkább befelé irányul, és anélkül, hogy beszéddel vagy gesztusokkal utalna rá, kívülről mégis nagyon pontosan látszik, hogy mi zajlik le éppen akkor benne. A színész ekkor az üres térben nem tesz mást, csak a maga számára elképzeli a helyet, ahol van, vizualizálja a bútorokat, a tárgyakat, eszközöket, képeket a falon, az ablakokat a függönyökkel együtt. Elképzeli azok kiterjedését, színét, állagát, hőmérsékletét. Megjeleníti magában tágabb környezetüket, a kort, amelyben vannak, az évszakot, az időjárást. Még mielőtt bármit tenne a játéktérben, kialakítja magában az ehhez a környezethez fűződő viszonyát, elképzeli, hogy ki is ő valójában, hány éves, milyen a testalkata, melyek személyiségének legjellemzőbb vonásai, kivel vagy kikkel van kapcsolata, amely ehhez a környezethez, tárgyakhoz, időhöz köti, és nem utolsó sorban aprólékosan megfogalmazza magának és elképzeli azt, hogy mit, miért és milyen módon cselekszik majd ebben a térben. Ha a vizualizáció a cselekvés előtt és közben megfelelően aprólékos és intenzív, akkor a színésznek elegendő egyszerűen csak lassan keresztül menni a térben, majd megállni és hosszasan a messzeségbe tekinteni. Amit ily módon vizualizációval teremtett meg, az nemcsak, hogy nem unalmas, hanem az őt nézők – ha megfelelően fogékonyak rá – szintén látják mindazt, amit a színész is lát, és el is tudják azt mondani.
Egy előadásra készülve mi is ilyen gyakorlatokat alkalmaztunk a próbafolyamat első fázisában. Egymás akcióit nagyon pontosan követtük, és, amikor arról kellett beszámolni, hogy mit láttunk, egymástól függetlenül meglehetősen pontosan fogalmaztunk. Láttuk például lánytársunkat, aki éppen akkor egy XIX. századi orosz kastélyban cselédlányt játszott. Rajta keresztül láttuk, hogy abban a szobában, ahol volt, csak néhány másodperccel azelőtt távoztak az emberek, a szamovárt még melegnek véltük, ő pedig egyedül maradván a nyitott ablak felé indult. Láttuk, amint az ablakhoz érve madárdalok és a tavasz első illatainak szobába áramlásának közepette újra szerelme után vágyakozott, aki nagyon messzire volt tőle, és mindnyájan tudtuk, hogy még sokáig nem is találkozhatnak. Tette mindezt úgy, hogy egyetlen jel értékű gesztust nem mutatott amiről következtetni lehetett volna erre a környezetre és állapotra, pusztán a belső képzelőerejére hagyatkozott. Nem emelte a kezét a szívéhez, nem beszélt semmit, nem sírt, nem sóhajtott, nem kerekítette a szemét, nem mozdultak arcizmai, és nem szippantott a levegőbe sem azt jelezve, hogy egy nyitott ablak előtt áll, s, hogy mennyire jól esik neki a beáramló friss levegő. Nem, nem tett semmi mást, csak lassan átsétált az üres tér egyik oldaláról a másikra, megállt, majd hosszasan a messzeségbe révedt.
A történés kívülről egyszerűen, szimplán kivitelezett, ám belül annál eseménydúsabb, részletesebb és intenzívebb volt. A külső megoldásokhoz tatozhatnának azok a jelek, amelyek elengedhetetlenek ahhoz, hogy azok közmegegyezésen kialakult jelentései alapján egy külső szem olvasni tudja, mi is történhetett éppen. Ám ezúttal semmilyen jel értékű gesztussal nem találkozhattunk, pusztán a színész lénye volt az, ami a belső képeket kifelé sugározta. Ez a belül létrehozott és kifelé sugárzó mozgás tette lehetővé, hogy másokat is elvigyen oda, amit ő színészként elképzelt magának, ha mások is akarták ezt az utazást, és képesek voltak követni őt.
Vajon mi működtethette ezt az akciót, hogy egymástól függetlenül többen is teljesen egyértelműen ugyanazt az eseményt és a velejáró belső lelkiállapotot vették észre és fogalmazták meg? Adódhat rögtön a kiválóan alkalmazott lélektani realizmus válaszként. Csakhogy a lélektan mint módszer a lelkiállapot felidézésére vonatkozik, a figurában kialakuló pszichológiai folyamatok kialakítására és megismétlésére. Ám ebben az esetben a figura lelki folyamatai csak következményei voltak annak a munkának, amit a színész előtte elvégzett. Előbb világot teremtett, amelyben tárgyak és eszközök, különféle körülmények voltak, s csak ezekhz képest helyezte el magát és az állapotát.
Test, lélek és szellem (szent)hármassága
Ennek a belső munkának a mechanizmusát az ember hármas tagozódásának figyelembevételével ismerhetjük fel. Nevezetesen arról van szó, hogy az ember nem pusztán testből és lélekből áll, hanem eredendően hozzátartozik egy ennél magasabb rendű minőséghez való tartozás is. Amíg a lélek egyéni természetű, addig a szellem, univerzális, egyetemes. A lélek rész szerinti, a szellem a teljesség, és a lét akkor nyílik meg, amikor a lélek lemondva individualitásáról az univerzális tartomány irányába mozdul, a teljesség felé. A lélek arra törekszik tehát, hogy univerzálissá válva ahhoz kapcsolódjon, ahol minden egy, mert a léleknek a szellemhez való kötődése, abban történő feloldódása éppen olyan fontos, mint a simogatás vagy testnek a levegő.
A nehézséget manapság éppen az okozza, hogy a lélek és a szellem különbségét a modern ember már nem ismeri fel, nem is kezeli problémaként, és hajlamos egy és ugyanazon dolognak felfogni. Ennek oka az, hogy az ember szemlélésének ez a módja mintegy két és félezer évvel ezelőtt a ráció, egyszersmind az individuum kizárólagossá válásának tendenciájával párhuzamosan kezdett fokozatosan háttérbe szorulni, s mára olyannyira a feledés homályába merült, hogy nem is értjük lélek és szellem különbségeit. Ez az út Platónnal és Arisztotelésszel vette kezdetét, amikor az isteni egyetemes lét és az egyéni létező egyensúlyának megbomlásával a létezőre helyeződött a hangsúly, amikor ezt a hangsúlyeltolódást az individuum, vagyis a személyes emberi egó egyoldalú uralmának érvényesítése idézte elő, amikor a mindenség összegyűjtöttségét jelentő logosz logikává fokozódott le csak azért, hogy a létező, vagyis az individuum önmagát nyilvánvalóvá tegye.(4) „Az univerzális őskort az individuális történeti kor váltotta fel.”(5)
A következő látványos lépés ebben a tekintetben i. sz. 869-ben történt, amikor a IV. konstantinápolyi zsinaton évszázadokkal korábban elkezdődött vita után a lélek és a szellem közötti különbséget egy határozattal megszüntették, ami azt eredményezte, hogy az embert ettől kezdve egy látható fizikai részre, és egy láthatatlan, megfoghatatlan részre osztották, s ebben a láthatatlan részben a lélek és a szellem tagolatlan egységben vált csak megragadhatóvá. Történt mindez úgy, hogy az ember hármas tagolódása természetesen megmaradt, csupán a szemlélés, ezzel együtt pedig az értelmezés módja változott meg. A zsinati határozat felgyorsította az ember elbizakodottságának azt az útját, amely a gondolkodásban a XVIII. század felvilágosodásakor teljesedett ki, manapság pedig hétköznapi szinten tombol. Nevezetesen arról van szó, hogy a szellemiek lelkiekkel történő egybemosásával, egyszersmind a szellemi területekhez történő kapcsolódás lehetőségének megszüntetésével az ember anélkül, hogy észrevette volna, távol került Istentől (vagy ami ebben az esetben ugyanaz: a léttől), ezzel együtt pedig szintén észrevétlenül önmagát tette mindenhatóvá.(6) A létfeledésnek a mai modern fokán már nem is értjük, mit jelent a lélek és a szellem különbsége, s, hogy miért lenne szükség a különbségtételre, így nem érthetjük annak lényegét sem, ami velünk manapság a modern tombolása közepette történik, mert azt is pusztán dichotómiában, vagyis a fizikai és a nem fizikai világ törvényszerűségei szerint, annak az egyénre gyakorolt hatása alapján vagyunk képesek csak értelmezni.
Amikor az ember ennyire távolra helyezi magát a számára eredendően biztosított szellemi közegtől, és ennyire leegyszerűsített formában kezeli a benne eredendően lakozó lelki és szellemi területeket, akkor elég nehéz felismerni azt, hogy mi is számít valódi szellemi tevékenységnek. A lélektani realizmuson alapuló, csak a lélektanhoz visszanyúló színészgyakorlatok még olyan esetekben is tagolatlan egységben kezelik a szellemi és lelki tevékenységeket, amelyek valamilyen formában kinyilvánítják a szellemi tartalmat. Sztanyiszlavszkij színészének munkája belső pszichikus folyamatok felismerésére és megismétlésére irányult, Mejerjold biomechanikája a test és a lélek kapcsolatán alapult, Craig Übermarionettje a színész lelki és a rendező gondolati akaratainak kivetítése. Vagy tekintsünk Grotowsky laboratóriumba helyezett színészeire, ahol a mester légzőgyakorlatok közben cigarettaszünetet engedélyezett. De még Mihail Csehov sem tudott a lelki tevékenységen túllépni, pedig őrá nagy hatással volt Rudolf Steiner antropozófiai szellemtudománya. Noha Csehov felsorol néhány olyan gyakorlatot, amelyek túlmutatnak a pusztán lelki gyakorlatokon (pl. a mellkasba képzelt középponttal történő mozgás), kommentárjai minden esetben mégis „a színész pszichológiai mélységeinek feltárására” vonatkoznak csak.(7)
Imaginatio vera és mundus imaginalis
A lélek univerzálissá válásának törekvésében, vagyis a szellemi területek felé történő nyitás aktusában lejátszódó mechanizmus alighanem a „képzelet” fogalmának értelmezésével tehető meg. Ez lehet az az egyik leglényegesebb momentum, amely elkülöníti egymástól a lelki és a szellemi területeket, így színészként a lelki tevékenységen túl tudatos szellemi tevékenységeket alkalmazhatunk.(8) E fejezet elején a gyakorlat leírásánál én magam is többször használtam a képzelet fogalmát, s a megidézett szerzők is rendszeresen alkalmazzák ugyanezt. A kérdés az, miféle képzeletről van szó, s a képzelőerő működésbe lépésének mi a mechanizmusa.
Andrei Pleşu az angyalok természetéről és megközelítésének lehetőségeiről írt esszéjében történetileg foglalja össze a képzelet-fogalom lehetséges jelentéseinek és értelmezéseinek módjait. Teszi mindezt azért, hogy felhívja a figyelmet azokra a tartományokra, amelyek nem közelíthetőek meg képzelőerő nélkül, ám amiket mégis el kell különíteni pl. a szeszélytől, az önkényes agyszüleményektől, a fantáziától, az ábrándtól vagy a képzelődéstől, vagyis minden olyan irányított aktustól, amelyek kapcsolatba hozhatók a képzelettel, ám fikcióként nem nyithatnak a szellemiek felé, mégis nagyon könnyen összetéveszthetők vele, hiszen ezek is a testetlen tartományban működnek.(9) Tanulságos ezzel kapcsolatban a Wolfgang Iser által alkotott imaginárius fogalmára figyelni, amelyet ő az irodalmi szövegek, tehát fogalmak által indukálódott képek megjelenési és működési módjaira alkalmazott. Nála az imaginárius a fiktívvel szemben tételeződik (a fiktív pedig a valóssal), amikor az imaginárius tárgyiasít valami fiktívet, ami a dolognak nem a valódi létezésével azonos, bár ez is létező. Mindez pedig azért lehetséges, mert „a fantázia a valóság színében jelenik meg”.(10) Azt jelenti ez, hogy a fantázia is és az imaginárius is olyan képeket idéz és hoz működésbe, amelyekről a fizikai világból, vagy, ahogyan Iser mondja, a valós, empirikus világból szereztünk tapasztalást. Ebben az esetben az imaginárius működése sem más, mint a fantázia hatására elinduló olyan aktus, amelyben az imaginárius tárgyiasulását – hiszen a fantázia a valóság színében jelenik meg – aszerint tematizálhatjuk, aminek éppen véljük.(11)
Az eddigi vázlatosan összefoglalt képzelet-értelmezések mind közösek a képzeletben megszületett kép valóságra történő vonatkozásait tekintve: a keletkezett képek akár a fiktív, akár az imaginárius területen egy valóságban is megjelent tapasztalás felidézett és működésbe hozott képe alapján jönnek létre, akár irányítottan tesszük ezt pl. a fantáziával, akár automatizmuson alapuló, akarattól függetlenül is működő módon, miként az imaginárius esetében történhet.(12)
Ezek a mechanizmusok képezik a lélektani realizmuson alapuló színészi munka egyik lényegét is. Ám a képi tapasztalatszerzés nem csak a valóságból, az empirikus világból származhat. Henry Corbin ennek a folyamatnak a megfogalmazására ezért vezeti be az imaginárius fogalmával szemben az „imaginális” („imaginal”) fogalmát. Corbin az iszlám törvényszerűségeit és az imádság természetének mechanizmusait vizsgálva ismerte föl, hogy létezik egy világ a fizikai létezők és – ahogy ő fogalmaz – a tiszta Értelem, vagyis a szellemi létezők világa között.(13) Eszerint a szemlélés szerint létezik tehát egy köztes világ, amelyben szellemi létezők is megjelenhetnek. Ez az imaginális világ, amely tökéletesen igazi világ, sokkal evidensebb és koherensebb a saját valóságában, mint a valódi empirikus világ, amelyet érzékeinkkel fogunk fel. Azok, akik szemtanúi voltak már ennek a világnak, tudatában voltak annak, hogy ők máshol jártak, és tudták azt is, hogy ez nem tudathasadásos állapot. Ez valójában egy olyan világ, amely el van rejtve az érzéki felfogás aktusába. Ezért szó szerinti értelemben nem minősíthetjük határozottan képzeletbelinek, vagyis nem létezőnek vagy nem reálisnak. Ahogyan a latin „origo”, vagyis eredetet jelentő szóból származhatott az „original”, vagyis eredetit jelentő szavunk, úgy alkothatjuk meg az „imago” szóból „imaginal”, vagyis imaginális szót is.”(14) Ebben a köztes világban – írja máshol Corbin – a szellem bizonyos sűrűségre tesz szert, és átjárja a testet, ha pedig a szellem sűrűvé válik, áttetsző lesz és megfelelő módon érzékszervekkel felfogható. Corbin ezért veszi át Henry More fogalmát a szellemi sűrűség kifejezésére: spissitudo spiritualis.(15)
A színész munkája a fizikai és az azt közvetlenül befolyásoló lelki világon kívül eddig a köztes világig is kiterjedhet, amennyiben nem hagyja szunnyadni a testében lakozó nyitásra váró lelket, hanem univerzális tartományokba léptetve működésbe hozza azt. A működésbe lépést az a belső képesség jelenti, amelyet Corbin az imaginatio vera fogalmával jelöl, ami képekben történő gondolkodást, a láthatatlan láthatóvá tételének képességét jelenti.(16) A képzelőerő tehát nem végcél, hanem egy eszköz arra, hogy az ember, ebben az esetben a színész, működésbe hozza azt a belső képességét, amely eredendően adott a számára csak éppen a létfeledés során elcsökevényesedett, a ráció kizárólagosságát képviselő hangadók pedig komolytalanná, nevetségessé vagy nem létezővé nyilvánították. Pedig a mundus imaginalis, vagyis az imaginális világ enélkül a képesség közreműködése nélkül olyan, mint egy vak ember számára az a fizikai világ, amelyben most mi is éppen vagyunk.(17)
***
Ha tehát a képzelőerőt az imaginárius területről kiterjesztjük az imaginális tartományra is, akkor kitűnhet, hogy a színészet nem fizikai (amikor testek / bio-testek egymásra hatásáról van szó), de nem is lélektani, hanem elsődlegesen szellemi-spirituális tevékenység. Mivel a Szellem – mert minden Egy – egyetemes és mindent átfogó minőség, a színész spirituális részvételével létrehozott színpadi mű nemcsak fizikai és lelki szinten, hanem – miként az imádság – a szellemi tartományokban is kifejti működését. Ez így van még akkor is, ha ennek nincsenek tudatában azok, akik nézik.
III. A színésznek nem csak emberi közönsége van
A művészeti korszak vége felé közeledve, amikor a túlburjánzó és szüntelenül uniformizálódó közegünkben most már mindenki számára egyre nyilvánvalóbb, hogy mindaz a jelenség, amit a felvilágosodás kora óta a művészet szóval foglaltak össze, pusztán járulékos dolog, pótszer, valódi szépség helyett dísz, amit a létfeledés közepette az elveszett természet helyettesítésére használunk, kiderül, hogy minden azon az emberen múlik, aki éppen cselekszik, s cselekvését megelőzően és közben azon, amit és amilyen minőségben gondol. Egy nagyon rövid, előzményeivel és utóhatásaival együtt mintegy öt-hatszáz évig tartó művészeti korszak után immár egy magasabb szinten újra közelítenek egymáshoz a test, a lélek és a szellem dimenziói, amikor a pótszer végre elveszíti értelmét, ezért az embernek nem lesz elegendő pusztán emberek előtt dicsőséget szerezni. A színésznek sem csak emberi közönsége van.
JEGYZETEK
1 A színeváltozásra a görög szöveg μεταμορφώσις szót használja (Luk. 9,29.). Metamorfózis, átvalósulás, átminősülés, átistenülés: görögül theószisz, latinul deificatio. Ahogyan Jézus a Tábor-hegyen, a színész is felragyoghat dicsőségében és megváltozhat színében a szín-padon, amikor színt-játszik.
2 Kétségtelenül erre a legextrémebb példák egyikét Siposhegyi Péter írta le. Egy interneten terjesztett leírásából tudom, hogy 2001-ben A győzelem ára címmel írt egy drámát Latinovits Zoltán születésének hetvenedik évfordulójára. Amikor arra került a sor, hogy a darabot el is játsszák, a felkért színész nem sokkal a felkérés után balesetben meghalt. Az újabb felkért színész szintén. És a harmadik is. (Sorrendben: Bubik István, Bertók Lajos, Selmeczi Roland.) „Döbbenetes számomra, hogy egy nem természetes körülmények között meghalt színész szerepére felkért három színész rendre nem természetes halállal halt meg.” – írja Siposhegyi Péter. (Sajnos a szöveg hitelességét eddig nem sikerült ellenőriznem.)
3 Heidegger, 1988, 73.
4 Heidegger Platón barlanghasonlatán keresztül vezeti le az igazság fogalmának átalakulását, egyszersmind a létfeledő metafizika kialakulását. Heidegger, 1994.
5 Hamvas, 1988, 73.
6 A lélek univerzális tartományok felé történő kapcsolódását nehezítik ill. akadályozzák az ellenerők, amelyek valójában feladatot jelentenek a lélek számára, ugyanis legyőzésük képezi a lelki fejlődést, s a lelki fejlődés pedig a szellemi fejlődést. A három ellenerő más más módon idézi ezt elő. – Lucifer még csak a szellemvilág felé történő nyitás hiábavalóságával érvel. Fegyvere a logika. – Ahriman már csábít és hazudik is annak érdekében, hogy a lélek ne kapcsolódhasson a szellemvilághoz. Az ő tombolását, s annak végjátékát tapasztalhatjuk napjainkban. Ahriman sémákat állít fel, s rávesz mindenkit, hogy eszerint a séma szerint gondolkodjon. Azt mondja, hogy van az anyagnak atomja, annak magja és más részei. Mindezt mindenki tapasztalás nélkül elhiszi. Vagyis anélkül, hogy észre venné, tapasztalásként éli meg az ember azt, ami valójában nem tapasztalás, és ezt a nem-tapasztalást nyilvánítja ki tapasztalásnak. Ez a csalás. Ilyen sémák alkalmazásával bárkivel bármit el lehet hitetni, főleg, ha csábító formában távolba látó készülékeken (televízió) keresztül történik: „Magyarország legkedveltebb napilapja”. – Amíg Lucifer és Ahriman a lélek akadályoztatásával próbálják az embert arra rávenni, hogy ne kapcsolódjon a szellemi tartományokhoz, addig az Asszúrák vagy az Antikrisztus egyenesen a testet támadja, kezdetben önpusztító érzékiséggel (alkohol, drog, szexuális szabadosság, tömegpusztító élelmiszerek stb.) és nihilizmussal, és ki tudja még, hogy ezután milyen járványokkal, haramiákkal, háborúkkal. – Mindhárom ellenerővel azonban a léleknek szembe kell nézni, mert ez fejlődését szolgálja, amiből a mostani mintegy két és félezer év után, egy újabb nagy korszak fordulóján szinte egyetlen lélek sem akar kimaradni, mindenki most igyekszik megszületni, mert a lélek csak cselekvés által fejlődik. Platónnal és Arisztotelésszel kezdetét vette az emberiség tudati korszaka, s e tudati korszak gyerekbetegségeit képezik a lét-létező viszony egyensúlyának létező uralmára történő megbomlása, az individualizmus abszolutizálása, a materializmussal a pénz fetisizálása stb. Ám összemberi szinten hamarosan magasabb osztályba kell lépnünk, a szellemi dimenziók közelébe történő lépéssel ezt részben már meg is tettük. – Az ellenerőkkel történő találkozások feladatairól lásd pl.: Lievegoed, 1972.
7 Csehov, 1997, 39. Hasonló mechanizmussal működő eseteket gyűjt össze sámánizmusról szóló könyvében Mircea Eliade. Eliade, 2001.
8 A tudatos tevékenységet pedig az individuum uralmának akaratlagos visszaszorításával érhetjük el. Oly mértékben az individuum uralma alatt állunk, hogy addig, amíg erre nem hívja fel egy külső megfigyelő a figyelmünket, és, amíg nem figyelünk magunkra, észre sem vesszük azt. Az első ilyen jellegű gyakorlat alkalmával akár már 15-20 perc elteltével is olyan tapasztalatokat szerezhetünk önmagunkról, amelyek nyilvánvalóvá teszik, hogy mennyire az egó, az individuum uralma alatt, vagy, ami ugyanaz, létfeledésben élünk. Egy ilyen gyakorlatsort, s a gyakorlatok mechanizmusainak leírásait és értelmezéseit bemutatok Az ittlét öröme c. könyvemben. Várszegi, 2005, 126-148.
9 Pleşu, 2000, 161-163. V.ö.: Elekes és Schmidt.
10 Iser, 2001, 298-299.
11 I.m. 298.
12 „Az irodalmi szöveg vizsgálatakor az imagináriust nem szabad emberi képességként szemlélnünk.” I.m. 369.
13 V.ö.:„The God manifested in forms is at once Himself and other than Himself, for since He is manifested, He is the limited which has no limit, the visible which cannot bee seen.” Corbin, 1998, 198.
14 ”For the world into which our witnesses have penetrated-we will meet two or three of those witnesses in the final section of this study-is a perfectly real world, more evident even and more coherent, in its own reality, than the real empirical world perceived by the senses. Its witnesses were afterward perfectly conscious that they had been ”elsewhere”; they are not schizorphrenics. It is a matter of a world that is hidden in the act itself of sensory perception, and one that we must find under the apparent objective certainty of that kind of perception. That is why we positively cannot qualify it as imaginary, in the current sense in which the word is taken to mean unreal, nonexistent. Just as the Latin word origo has given us the derivative ”original,” I believe that the word imago can give us, along with imaginary, and by regular derivation, the term imaginal. We will thus have the imaginal world be intermediate between the sensory world and the intelligible world.” Henry Corbin, 1964. 9-10.
15 It should also be noted that the cannot subsist in the pure intelligible world, since they have extension and dimension, an ”immaterial” materiality, certainly, in relation to that of the sensory world, but, in fact, their own ”corporeality” and spatiality (one might think here of the expression used by Henry More, a Cambridge Platonist, spissitudo spiritualis, an expression that has its exact equivalent in the work of Sadra Shirazi, a Persian Platonist). Corbin, 1964, 6.
16 Let us be certain that we understand, here again, that this is not a matter simply of what the language of our time calls an imagination, but of a vision that is Imaginatio vera. Corbin, 1964, 10.
17 V.ö.: Pleşu, 2000, 163-164.
IRODALOM
Corbin, Henry, Mundus imaginalis ou l'imaginaire et l'imaginal = H. C. Cahiers internationaux du symbolisme 6, Bruxelles, 1964, 3-26.; angolul: Mundus Imaginalis, or the Imaginary and the Imaginal, 1964, http://www.hermetic.com/bey/mundus_imaginalis.htm
Corbin, Henry, Alone with the Alone: Creative Imagination in the Sufism of Ibn 'Arabi, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1998.
Csehov, Mihail, A színészhez: A színjátszás technikájáról, Bp., Polgár, 1997.
Elekes András, Az angyalok és mi: Teológiai / gyakorlati szempontok az angyalok és az angyaltanok értelmezéséhez, Csíkszereda, Székelyföld, 2006. július.
Eliade, Mircea, A sámánizmus, Bp., Osiris, 2001.
Hamvas Béla, Scientia Sacra, Bp., Magvető, 1988.
Heidegger, Martin, Platón tanítása az igazságról = M. H. „…Költőien lakozik az ember…”: Válogatott írások, Budapest – Szeged, T-Twins / Pompeji, 1994, 65-103.
Heidegger, Martin. A műalkotás eredete. Bp., Európa, 1988.
Lievegoed, Bernard, Towards the 21st Century – Doing the Good, Sydney, Steiner Book Centre, 1972; magyarul: Jót tenni a XXI. sz. küszöbén, http://www.kekvolgy.hu/olvasoterem/szellemtudomany
Pleşu, Andrei, Az angyalok: Építőkockák a közelség elméletéhez = A. P. A madarak nyelve, Pécs, Jelenkor, 2000, 149-166.
Schmidt Dániel, Andrei Plesu könyve az angyalokról, Csíkszereda, Székelyföld, 2006. július.
Várszegi Tibor, A mozgás füszisze, alétheia a mozgásban = V. T. Az ittlét öröme: A színpadi mű hermeneutikája, Bp., Balassi, 2005, 123-144.