Nagy József
Kijárat Kiadó, 2000
Várszegi Tibor
Az okos hempergés öröme
Nagy József / Josef Nadj és színháza
A szóbeszéd szerint a legendás hírű pantomim művész, az egyszerre szomorú és vidám lisztes arcú fehér bohóc megteremtője, a XX. századi európai mozgásművészet egyik legelső nagy alakja, Marcel Marceau ma idegenvezető a maga alapította iskolában. A világ minden tájáról érkeznek ebbe az iskolába azok, akik a klasszikus pantomim technikáját el kívánják sajátítani. Ám nemcsak őket, hanem az átlagturistákat is körbe szokta vezetni az idős mester intézetében, amikoris megmutatja a gyakorlótermeket, a színpadot, betekinthetnek a foglalkozásokba, sőt még korabeli filmeket is nézhetnek, ha akarnak. A folyosók és a termek falain az ott végzett híresebb tanítványok fényképei lógnak. Ezek mellett rendszeresen érdektelenül elhaladnak a látogató csoportok, de egyszer egy fotó előtt Marceau megállította őket, s így szólt: „Nézzék meg ezt az embert. A legtehetségesebb tanítványom volt, akit valaha is tanítottam.” A dicsérő szavak után kissé gúnyosan hozzátette: „Csak elment táncosnak.”
Ez a tehetséges pantomimes, aki Marceau iskoláját befejezve végül táncos lett, nem más, mint Nagy József, aki a Szegedtől 40 km-re fekvő vajdasági Kanizsáról érkezett 1980-ban Párizsba. Nemcsak Marceaunál tanult, hanem annak mesterénél, a pantomim atyjánál, Etienne Decroux-nál is, később többek között Sidonie Rochon, Francois Verret, Mark Tompkins és Catherine Diverres előadásaiban játszott, majd 1985-ben saját társulatot alapított. 1989-ben már az év koreográfusa volt Franciaországban. Alkotótársaival az évek során olyan színházi nyelvet alakított ki, amely minden más irányzattal szemben összehasonlíthatatlanná teszi előadásaikat. Ebben az első lépést a Pekingi kacsa című előadásuk jelentette. Táncelőadásként jött ugyan létre, ám a szituáció folyamatosan végigkísérte a koreográfiát. Ezért a Pina Bausch által először használt „táncszínház" kifejezés kezdettől fogva használható a Nagy József nevével jegyzett előadásokra is.
A tánc egy elmesélhető történet egyik nyelvi elemévé vált. Az előadásoknak dramaturgiájuk lett, az egymást követő jeleneteket motivációk tartják egyben, karakterek szerepelnek bennük, ugyanakkor a tánckoreográfia megszokott elemeit is végigkísérhetjük. Mindez együtt olyan hatásegyüttest eredményez, amelyben a szituáció, a karakter, a motiváció, a tánctechnika és a koreográfia egyenrangú feltételei egymásnak. Emiatt azok egy-egy előadás során olyan látvánnyá sűrűsödnek, amelynek ezzel egyidőben megszületnek akusztikai elemei is. Teljesség születik, és nem sajátítja ki egyik vagy másik elem egymást. „Egy jelenet lefolyása általában nem egyirányú – mondja Nagy József –, ezért a próbák során hosszú időt töltünk azzal, hogy megkeressük a hozzá vezető utat. Ha például a jelenet struktúrája egy karakter felépítését kívánja, akkor e köré építjük a teret és a kellékeket is e szerint válogatjuk meg. Előfordulhat azonban, hogy a térből indulunk ki, és ehhez igazítjuk a koreográfiát vagy éppen a karaktert. Ezért megeshet, hogy például a karakternek vissza kell fognia magát, hogy teret engedjen a táncnak, a zenének vagy a látványnak. Így fokozatosan meghatározhatjuk egy jelenet irányát vagy a hangulatát.”
A teljesség színháza nem azonos az avantgardizmus totális színházával, hiszen az utóbbi egy effektegyüttes csupán ahhoz képest, amit Nagy József színpadi világában megtapasztalhatunk. Egy-egy jelenet felépítése és egymásba fűzése közben ugyanis mindenkor egy világ megtalálásának igénye munkál, egy világé, amelynek „részei már léteznek bennünk és körülöttünk, csak össze kell őket rakni”. E világ részei pedig organikus egységben állnak egymással, ahol minden elemnek megvan a maga funkciója. A próbák arra szolgálnak, hogy a jelenetek fokozatos artikulálódása közben ezek az elemek megtalálják a maguk helyét. Az alkotói precizitás pedig nem pusztán arra irányul, hogy a tánctechnikát vagy a begyakorolt koreográfiát megtisztítsák a koszos mozdulatoktól, hanem hihetetlen alkotói érzékkel és intenzitással együtt arra is, hogy a kellékek, a díszletek, a karakterek, a látvány vagy a zene nagyon pontosan valóban a maga helyére kerüljön, és ne máshova. A teljességnek ez a keresése mélyen túlmutat egy színházi előadás keretein, és valami olyan irányt jelöl, ahol a dolgok elveszítik látható minőségüket.
Ehhez kapcsolódnak Szabados György zeneszerzőnek A kormányzó halála című előadásról írt műhelytanulmányában megfogalmazott gondolatai. A Nagy Józseffel eltöltött közös munka „elemi egyöntetűséget tárt föl bennem…, arra a természettörvényre pillantatott rá, hogy a mozgás és a zene gyökere egy. Mindkét jelenségnek a mélyén egy végtelenül finoman tagolódó és színesen artikulálódó zeneies pszichologikus mozgás húzódik meg, egy teremtő és termő kedély, amely a lélek mélyét mindenkor uraló szellem sajátos gesztusait követi. Egy, az ember kozmikus voltából eredő mély azonosság-élmény és reflexió, a lét szelleme, mely a lélek és az érzékek áttetsző kapuzatán át közlekedik. Hogy ez maga is mozgás, érzéki mozgás, amely a belső univerzumból fakad, ahhoz kötődik, ennek révén nyilatkozik meg mozgásaiban, reflexióiban, tereiben és idejeiben, hangi színeiben, egyidejűség ölelte kapcsolódásaiban. Ez működik, mégpedig mély belső és külső szinkronicitásban.”
Nemcsak a látvány és a zene, a mozdulat és a gesztus, a tánc és a karakter, hanem azok megformálói, a színészek és a rendező-koreográfus sincsenek domináns helyzetben. A rendező nem attól rendező, hogy kitalál valamit, amit instrukciók közbeiktatásával színészeivel megcsináltat. A színész pedig nem attól színész, hogy a rendező utasításait végrehajtja. Nagy József is táncol és játszik, emiatt fel sem merülhet a színészi és rendezői lét különállása. Ahogy a mozgás-, látvány- és zenei elemek sem uralkodnak az előadásban, úgy a rendező is csak csak annyira marad előtérben, amennyire azt az így kialakuló alkotói folyamat indokolja. „A próbák során szinte csak egy gombostű vagyok. A szerepem egy láthatatlan vonzási térhez hasonló, és mégis nekem kell dönteni abban, hogy a létrejövő előadás elemei a megfelelő helyre kerüljenek. Hasonló a helyzetem az egyik ősi kínai császár hentesének az esetéhez. A császár megkérdezte tőle, hogyan lehetséges az, hogy késének éle hosszú évek után sem csorbul ki, folyamatosan éles marad, pedig egyszer sem élesíti meg. A hentes azt válaszolta, hogy, amikor darabolja az ökröt, éppen csak megérinti az izmok kötődéseit, azok utána maguktól hullanak szét, nem kell vágni. A rendezőnek is hasonló szerepet tulajdonítok. A színpadon minden test a saját terészetét adja, az átalakulásokat pedig szinte érintésekre végzik.
Ha létezik rendezői koncepció, akkor az számomra valami ilyesmi. Ehhez olyan hasonló módon élő s gondolkodó társakra van szükségem, akiknek a közelítései hasonlóak az enyéimhez. Olyannak kell lennem, aki nem rátelepszik a színészre, hanem, aki alkalmas arra, hogy a színésszel együtt kölcsönösen elősegítse az előadás létrejöttét. Olyan színészekre van szükségem, akik képesek élni egy ilyen szabadságban, és mindenkor felkészülten érkeznek a próbákra. Az a tapasztalatom, ha valakinek a szerepe, például egy rendezőé, túl domináns, akkor könnyen megölhet valamit, ami pedig megszülethetett volna. Nehéz megtalálni egy olyan helyes arányt, amikor minden színész, mint a sejtek, organikusan vesznek részt az alkotói folyamatban külső, azaz erőszakos beavatkozás nélkül.
Például úgy is instruálom a színészeket, hogy csak a teret szabom meg a számunkra, ami természetesen s színpadi kifejezés számára holt anyag. Az improvizációk során ezt a teret kell a színészeknek életre kelteni. Ezen kívül adott egy bázis, például egy költői mű ( az Orfeusz létrái című előadás Tolnai Ottó versére készült), amiből a színész szintén táplálkozhat. Mindezt el lehet képzelni egy üres térben is, nekem azonban van egy személyes vonzódásom a konkrét terekhez, és az embernek az építészethez, tárgyakhoz, képekhez történő viszonyulásához. Számomra ez az egyik fő meder, ahonnan az előadáshoz vezető út kiindul. A másik a témakör, amelyhez az utóbbi időben irodalmi műveken keresztül jutottam. A harmadik a világban való jelenlét, amelynek a perspektívájából mindezt én látom. Hatnak rám színházon és művészeteken kívüli jelenségek, így például természettudományos nyomozásaimat is hagyom beépülni előadásainkba. Bármi történik a világban, én azzal nem tudok mást tenni, csak színházi formává alakítani.”
Egy időben sokat hasonlították előadásaikat Tadeusz Kantor előadásaihoz. Akik ezt tették, valószínűleg közös kelet-európaiságuk miatt tették, egzotikumot láttak mindkettőben, pedig Nagy József előadásai különböznek Kantor halálszínházától. Kantor – írásai szerint – arra törekszik, hogy a színpadon minden a halálra emlékeztessen, hiszen manapság „az életet kizárólag az élet hiányával lehet érzékeltetni, a HALÁL szólítása útján, a LÁTSZATOK, az ÜRESSÉG, az ÜZENET hiánya” segítségével. Az emballage-okat, manekeneket és viaszfigurákat azért használja a színpadon, hogy „erős HALÁLérzetet” keltsenek, „a Halottak szubsztanciáját közvetítő MODELLÉ” váljanak, „modellé az „ÉLŐ SZÍNÉSZ számára”, akit azért kell helyettesíteni, mert már elfelejtették „az igazi Színház titkát”. Nagy József előadásaiban azonban a színész nem „bio-tárgy”, mint Kantor színpadán. A színész teste olyan létviszony, amely a test újrafelfedezésén alapul a színpadi kifejezés számára. Ennek egyik alapegysége az az akrobatikus fokig kimunkált kontakttánc-technika, amelyet a test centrumából kiinduló természetes energia generálásával maga az eleven test működése hoz létre és tart életben. Így a vizuális dramaturgia mellett a tánctechnika és annak koreográfiája a másik lényeges eleme annak a nyelvnek, amellyel történeteiket elmesélik. Lehet, hogy az elmesélt színpadi történet nagyon lehangoló, olykor még kafkai víziókat is felidézhet, ám a nyelvnek, amelyik elmesél, külön története van. Ez a történet a sztorival szemben egy pozitív történet,amely az ember saját, önmagától függő belső lehetőségeiről szól.
E mozgástechnika a test centrumában gondolkodik, így arra ad lehetőséget, hogy ne a végtagok vagy egy alappozíció szabja meg az induló mozdulatot (mint például a klasszikus balett vagy a Limon-technika esetében), hanem a test egésze. Minden mozdulat a test hasi központjából indul, amely egyben azt is jelenti, hogy a mozdulatot nem egy agyból kiinduló parancs hozza létre, hanem az a test belső energiájának generálásából születik. A test az így létrejött energiával gazdálkodik. Másrészt mindez jelenti azt is, hogy a mozdulat nem tudatos a szónak abban az értelmében, ahogyan e fogalmat használni szoktuk. Mivel az agy nem tervezi meg előre azt, hogy a test hogyan fog a következő pillanatban viselkedni, a test maga indulhat el a saját útján. A test impulzusa vezérel, mielőtt az agy impulzusa megszülethetne. Az ilyen mozgásból nyert tapasztalat nem az agy számára nyújt információkat, hanem a testnek. Így születik a test tudása, amely még az agy kontrollja előtt újabb impulzusokat képes elindítani. Hasonlatosak az így létrejött mozdulatok például a macskák játékához vagy a kisgyerekek ösztönös hempergéséhez, de ilyen tudásra épül a szeretkezés koreográfiája, és ilyen lehet a haldokló test tudása is.
Ez a tudás azonban nem jöhetne létre, ha a test nem kérdezne rá önmagára. Minden filozófia ott kezdődik, ahol az ember megkérdőjelezi az evidenst. A test filozófiája azokat az alapkérdéseket teszi fel, amelyek olyanokra irányulnak, mint, hol van a test középpontja, mit jelent a testsúly és hogyan kell kezelni, a test hogyan reagál külső erők hatására, hol vannak a test erővonalai, és azok miképpen használhatók, hogyan viselkedik a test érintéseken keresztül érkező impulzusok következtében (vö.: Nagy József: A kontakttánc. Táncművészet 1984/11.). A test centrumából érkező impulzus bármilyen irányú mozdulat megszületését lehetővé teszi, és alkalmat kínál arra, hogy a test felfedezzen önmaga számára még járatlan utakat. Így a mozdulat gyakorlatilag mozdulatsorok végtelen számú variációit hozhatja létre. Retorikus nyelvként működik ezáltal a színpadi kifejezés számára. Az ekképpen született mozdulatok ugyanis olyan jelrendszert képeznek, amelyek tetszőleges módon akár véletlenszerűen is egymásba kapcsolhatók. Így jöhet létre a színpadon a „beszéd”, amely a technikai elemek végtelen számú egyéni felhasználásának eredménye. Ha egyszerre több test között zajlik az így létrejött mozgásfolyamat, létrejöhet a „beszélgetés”, vagyis a csoportos improvizáció.
Az improvizációs technika az egész testtől intenzív reagálási képességet követel. Számításba kell vennie, meddig terjedhet önmagával és társával szembeni felelőssége és bizalma. Folyamatos nyitottságot követel tőle, hiszen pillanatról pillanatra készen kell állnia annak fogadására, ami a következő pillanatban történni fog. A testnek tehát tudnia kell olyan helyzetbe hozni önmagát, hogy képes legyen lazán, mégis folyamatosan készenléti állapotban várni a mindenkori következő pillanatot. Tudnia kell bármilyen irányú impulzus hatására bármilyen irányba elindulni, ha kell, megállni. A kontakt-improvizáció arra ad lehetőséget, hogy a test a partnerével képes legyen folyamatos kontaktusban maradni anélkül, hogy megtörné vagy akadályozná annak kezdeményezéseit. A tánc ebben a helyzetben nem egyik vagy másik féltől származik, hanem mindegyiktől egyszerre.
„A technika csak egy lehetséges eszköz, és nem a cél, amit be kell mutatnunk. A technika elsajátításával a színészben is kialakul egy viszonyítási alap, amellyel képessé válhat arra, hogy a világ mélyebb összefüggéseit észre vegye, és abból valamit megértsen. Egy előadóművésznek képesnek kell lennie arra, hogy elfelejtse azokat a dolgokat, amelyek a technikai felkészülés közben testének mozgását meghatározták. Így tudja felszabadítani testét annak érdekében, hogy a színpadon önmagát mutathassa. A színész, aki a különféle technikákban mártózott, így tud túllépni a technikán, így tudja ezeket szabadon használni.
Talán nem véletlen, hogy természettudományos kérdések is fölmerülnek a színházművészetről beszélgetve… A tudósoktól a pontosságra törekvő kérdésfelvetéseket tanulom, vagyis úgy vélem, nem a világ megismerésére kell törekednem, hanem arra, hogy mindenkor jól kérdezzek. Az egyik legfontosabb kérdéskörnek ma az anyag természetére vonatkozó természettudományos felvetéseket tekintem. A rejtett anyagra, a rejtett vonzások arányaira, a láthatatlan és a látható matéria viszonyaira a világegyetemben, a sejtműködésre és a felépítésére vonatkozó kérdések ezek. A színházi alkotás közben minden esetben az élő anyaggal dolgozik a művész. A festészethez vagy a költészethez képest a tánc- vagy színházművészetben nincs egyszeri befejezett alkotás, mert minden alkalommal újra meg kell alkotni a művet. Emiatt mi valóban nem a természetet utánozzuk, hanem újraéljük a világot, amelyet mi teremtettünk, mint ahogy a természet is kreálhat különféle jelenségeket.”
M. Kecskés András egy éves kurzus után javasolta, hogy Marceaunál tanuljon. Nagy József a Szegedtől 40 km-re fekvő vajdasági Kanizsán született, Újvidéken képzőművészeti középiskolába járt, majd az ELTE Művészettörténet szakára nyert felvételt. Alighogy elkezdődött az egyetemen a félév, a Szkéné Színház miatt a Műszaki Egyetem épületébe tévedt. Nem tudta miért, látszólag teljesen indokolatlanul ekkor benyitott egy ajtón, ahol éppen M. Kecskés András tartott pantomim kurzust. Rögtön behívta, beállt mozogni, s olyan kiemelkedően jól csinálta, hogy M. Kecskés rögtön meg is kérdezte tőle, hogy kitől tanulta ezt a technikát. Meglepetést keltett Nagy József válasza, hogy életében akkor látott először ilyet, hiszen sem szülőfalujában, sem Újvidéken nem találkozhatott hasonlóval. A tavasz végére M. Kecskés azt javasolta, menjen Párizsba, tanuljon Marceau-tól, hiszen ő már nem tud neki mit tanítani.
Ezt mesélve fejtette ki M. Kecskés András egyszer véleményét a valóban jó tanárról. Azt mondta, a jó tanár nemcsak megtanít dolgokat, de engedi is, hogy a tanítványa föléje emelkedjék. S, ha az elmúlt évtizedben akárcsak a hazai mozgásművészet terepén végignézünk láthatjuk, hogy ez az elv utoljára az M. Kecskés András által vezetett kurzus ideje alatt érvényesült. Elég, ha arra gondolunk, hogy kik jelennek meg azokon a válogatásokon, amelyeket elvétve egy-egy világhírű táncos tart Budapesten saját előadásához. Vezető táncosaink rendszeresen hiányoznak, sőt, amikor például Wim Vandekeybus válogatott, olyan társulatvezetőről is lehetett hallani, aki kifejezetten megtiltotta társainak a részvételt. Ezért aztán nem is csodálkozhatunk azon, hogy mára szinte teljesen kiüresedett a műfaj Magyarországon, a zárt provinciális kis alkotóközösségek néha egymás közt cserélgetnek ugyan művészeket, de azóta sincs, aki engedné maga fölé nőni a másikat. Ezért lehet találó egy Franciaországban is dolgozó magyar táncos megállapítása a mai kortárs magyar mozgásművészetről, amely szerint ez olyan, mint az unokatestvérek házassága, egy ideig fenntartható, bár nem túl érdekes, de egy idő után egyre gyorsabban az idiotizmus jelei uralkodnak el rajta. Ennek fényében látszik világosan, hogy nemcsak a világszerte elhíresült Nagy József, hanem első tanára, M. Kecskés András is nagyformátumú ember, kiről mindehhez még azt is el kell mondani, hogy Magyarországon olyan iskolát is teremtett, amelynek jelentőségét máig nem szárnyalta túl semmi a hazai mozgásművészetben. Az iskola természetesen nem intézményesített formájában értendő, hiszen azóta számos olyan mindenki számára nyitott lehetőség kínálkozik a kortárs mozgástechnikák iránt érdeklődők számára, ahol szinte bármit meg lehet tanulni: hosszú évekig a Kreatív Mozgás Stúdió számított az egyetlen ilyen helynek, majd utódja a Budapest Tánciskola, vagy a Műhely Alapítvány rendszeres kurzusai. A technika elsajátításának tehát semmilyen intézményesített akadálya nincs. M. Kecskés András óta hiányzik azonban egy olyan szellemiség, amely tartást adhatna, amely arculatot teremthetne, amely kiemelkedhetne, s a budapesti provincializmust megszüntethetné.