Az ittlét öröme
Balassi Kiadó, 2005
Várszegi Tibor
Az ittlét öröme
A színházi akció hermeneutikája
A heideggeri művészetfilozófia és a gadameri filozófiai
hermeneutika alkalmazása az előadóművészetre
– bevezetés –
„Mindig, Kedves! össze
tart a föld és az ég.”
Hölderlin
A lascaux-i barlang 10-15 ezer évvel ezelőtt festett mamutjai, szökellő szarvasai, sötétbarna, meredező szőrű bölényei, fekete és vörös tehenei, egyesével és csoportban száguldó vadlovai, szétriasztott zergéi és nehéztestű orrszarvúi között található egy olyan állatfigura, amelynek hátsó lábaihoz egy-egy kilenc egyforma mezőre osztott négyzetet rajzoltak.(1) Ilyen négyszögeket más, nemcsak ősi, de ókori és román kori ábrázoláson is találni,(2) ám előfordulásuk ritka, szerepüket pedig az európai szemléletű művészettörténet nem tudja magyarázni. Mivel szimbolikája több más ábrázolás szimbolikájával együtt a feledés homályába veszett, magyarázata pedig „ismeretlen kultikus célokat szolgáló” kijelentésre egyszerűsödött, az ezekről készült fotók is rendszerint kimaradnak a művészettörténeti kiadványokból.
Egyes vélemények szerint a szóban forgó négyszög(3) ugyanis egy másik, egy négy egyforma mezőre osztott négyszöggel együtt, a mindenséget képező mandala alapjainak egyike (1. és 2. ábra),(4) amelyekre egyaránt visszavezethetők az indiai templomok alaprajzai (64 és 81 mezős mandalák), vagy például a kínai eredetű sakkjáték mindenséget szimbolizáló sémája. Vitrivius és több késő gótikus híradás arról számol be, hogy ezekből az indiai és kínai tankönyvekben is fellelhető mandalákból eredeztethetők a római és az onnan átörökített középkori települések szerkezete, valamint a keresztény templomok alaprajzai is.(5) Mindez többek szerint arra enged következtetni, hogy ezek a négyszögek egykor az ember számára olyan, a világot értelmező akció során játszottak szerepet, amelyek az ábrázoló majd írásbeli kultúra kialakulásával és elterjedésével fokozatosan háttérbe szorultak és elfelejtődtek.
Vitrivius megfelelteti egymással a város, a templom és a színház alapszerkezeteit is. Ennek megfelelően a színház: város és templom. A színház a szakralitását ilyeténképpen is tovább örökítette. Traktásusának exegézisében megtalálhatjuk, hogy „a színház maga a város: mert megváltoztatja a [város] jelentésalapjait, utánozza alapításának kritériumait, és reprodukálja a kozmosszal való harmonikus integrációjának célkitűzéseit. A színház, bizonyos értelemben, mint arányosan redukált város jön létre; annak középponti helyét foglalja el, ugyanakkor szimbolikus szintézisét adja.”(6)
Annyit tudunk, hogy a mandalák középpontjai a Földet jelentik, a négyszög sarkai pedig, amelyekre egy kör rajzolható, az Ég szimbólumát képezik. A kilenc mezőre osztott négyszög esetében a középső négyszög a Föld, a körülötte elhelyezkedő nyolc mező pedig a tér négy kardinális (észak, dél, kelet, nyugat) és négy köztes irányának feleltethető meg. A négymezős négyszög közepe szintén a Földet jelenti, ám a tér négy kardinális irányát ebben az esetben a négyszög oldalainak felezési pontjai, négy köztes irányát pedig a négyszög sarkai képezik. Mindkét esetben tehát a középpont a Föld, a négyszög sarkai pedig egy négyszögű szélrózsához hasonlatosan az Ég szimbólumaiként értendőek.
De miként válhatott a négyszög a földi, a kör pedig az égi világ szimbólumává, és hogyan függhet össze mindez a lascaux-i rajzzal? A válaszra található egyfajta útmutatás a templom- és katedrálisépítészetről szóló leírásokban.(7) A négyszögeket ugyanis a templom helyének kijelölésekor és tájolásakor használták. Először egy pontot jelöltek ki a térben, azt a pontot, amely a leendő épület legfőbb pontját jelentette, amely nem lehetett akárhol, csak ott, ahol azt a hely felkínálta, és az arra érzékeny ember ezt észre is vette. A földnek azt a pontját keresték meg, amelyen keresztül az ember a legkönnyebben kerülhetett kapcsolatba az univerzummal. Ma azt mondanánk, hogy ez a pont az oltár helye. Ez volt a viszonyítási alap, kijelölésétől kezdve az ember ehhez képest helyezte el önmagát a térben és az időben. Ennek a pontnak a megtalálása szakralitás, ami azonban ezután az épület tervezésében következett, a színtiszta geometria szabályai szerint valósult meg. A szakrális geometria szakralitása tehát a középpont megtalálásában, geometriája pedig a képződménnyé alakításának első lépéseiben nevezhető meg, amely egészen addig tartott, amíg az épület alaprajzát teljes egészében ki nem jelölték, és az első követ a helyére nem tették.
A pont kijelölésekor a Földhöz intézett kérdés, a továbbiakban pedig az Éghez, jelesül a Naphoz intézett kérdés volt az, ami az ember önkényes beavatkozása nélkül szinte magától kialakította azt a választ, ami alapján az épület alaprajzát el lehetett készíteni (nem a tervező asztalon, hanem a helyszínen).
A szakrálisan kiválasztott pontra először függőlegesen egy oszlopot állítottak fel (ezért nem lehetnek akárhol például az indián-regényekből ismert totemoszlopok sem), majd egy meghatározott napon (például a chartres-i katedrális esetében a nyári napforduló napján) a talajra rajzolták azt az utat, amelyet az oszlop árnyéka jelölt ki. A Nap járásából így alakult ki a körforma. Az árnyék reggeli és esti időszakban megmutatkozó legszélső helyzete jelölte ki a körön azt a két pontot, amelyeket, ha összekötöttek, egy egyenest kaptak, a kelet-nyugati tengely egyenesét. (3. ábra) E két érintési pontba egy-egy cöveket vertek, és ezek köré egy zsineg segítségével két azonos nagyságú, egymás vonalát keresztező kört rajzoltak, amelyek együttesen egy „hal” formájú metszetet alakítottak ki. Ha e két kör metszéspontjait egy vonallal összekötötték, a vonal a főkör középpontján, egyúttal a felállított oszlopon keresztül haladt át: ez a vonal jelölte ki az észak-déli irányt. (4. ábra) Ha ezután a zsineggel a két nagyobb kör egymást keresztező pontjaiba vert cövekekről újabb köröket rajzoltak, egy újabb „hal” formát kaptak. Amikor pedig a két halforma vonalainak négy egymást metsző pontját is összekötötték, a négyszög minden oldala létrejöhetett. (5. ábra) A Nap segítségével rajzolt kör alakú égi jel így alakította ki az első, a legegyszerűbb mandalát, amelyet a kelet-nyugati illetve az észak-déli tengely osztott négy egybevágó mezőre.
Ha ezt a négy mezőre osztott négyszöget egyetlen négyszögnek tekintjük, akkor a négy kardinális és négy köztes irányba melléje rajzolt ugyanolyan méretű négyszögek egy kilenc mezőből álló négyszöget alkotnak: az előbbi a páros számú, az utóbbi a páratlan számú mandalák alapesetei. A kilenc mezőre osztott négyszöget Szaturnusz-négyszögnek is nevezik. A négy mezőből álló négyszög kilenc ponton, a Szaturnusz-négyszög pedig tizenhat ponton metszi egymást. Ám mindkét négyszög középpontja ugyanott helyezkedik el. E tulajdonsága tette alkalmassá a mandalákat arra, hogy a világértelmezés médiumai legyenek. Ha ugyanis az ember a nagyobbik négyszög középső mezőjének közepébe állt, amely egyúttal a kisebbik négyszög középpontját is jelölte, akkor arra a pontra helyezkedett, ahonnan megnyílhatott számára az ég, így az ember saját létében Ég és Föld között pillanthatta meg önmagát. Az embernek az égiekhez történő mérése tette az embert a földön emberré, amikor e mérés saját létében történő megértését eredményezhette.
Ezek az ősi hagyományokban fellelhető nyomok az írásbeli kultúra kialakulásával, az ésszerűség egyre erősödő dominanciájának elterjedésével, a szubjektum szubjektivitásával párhuzamosan fokozatosan háttérbe szorultak, mígnem az ember léte önmaga előtt teljesen el nem felejtődött. Ehelyett az ember az ésszerűség és saját maga szubjektivitása nevében olyan pótcselekvésekbe kezdett, amely nemcsak, hogy végképp elfeledtette vele a létét, hanem – anélkül, hogy észrevette volna – ezeket a pótcselekvéseket egyszercsak úgy kezdte kezelni, mintha létszerűek lennének. Ennek során például azt a tevékenységet is, amely egykor az ember létének közegét képezte, elkezdte művészetnek nevezni, így azok a képződmények, amelyeket ma műalkotásoknak tekintünk a létezés közege helyett tárgyszerű objektumokká váltak, amit az ésszerűség nevében meg kell fejteni. A létfeledés miatt pedig a mű létére vonatkozó kérdés nehezen belátható és értelmezhető kérdéssé is vált.
Ebben a Platónnal és Arisztotelésszel kezdődő létfeledő korszakban alighanem akkor következett be egy ma már egyre határozottabban radikálisnak nevezhető fordulat, amikor Heidegger észrevette, hogy az európai metafizikai tradíció becsapta magát, mert két és fél ezer éven keresztül, anélkül, hogy észrevette volna, folyton úgy beszélt a létezőről, mintha a létről beszélne. Ezért írhatta már a Lét és idő elején, hogy kerüljünk „vissza a dolgokhoz”. Egész életművében az európai gondolkodás hagyományát belülről igyekezett szétfeszíteni, belülről mutatta meg, hol keletkezhettek a tévutak. Előbb az európai metafizika megújítására törekedett, majd a lét gondolásán és mondásán keresztül a metafizika meghaladását tűzte ki célul. A fundamentál-ontológiától így jutott el fokozatosan a művészetfilozófiáig, onnan pedig a költészetig, illetve a költésig, a lét költői mondásáig. Mivel nem hagyott lezárt rendszerben összefoglalható életművet maga után, önmagát úton levőnek tartotta, így az úton levést fontosabbnak vélte, mint a megérkezést, az úton levésből is inkább a lenni volt fontosabb számára, mint az út.
A „vissza a dolgokhoz” elve arra ösztönözte, hogy addig merészkedjen vissza az európai hagyományban, amennyire csak lehetséges. Ezért, ha az ősi szakralitáshoz nem is fordult, de az egyik legelső írásos nyomoknak tekinthető preszokratikus töredékek és testimóniumok megállapításait újrakérdezte. Ahogy haladt a maga úján, úgy jutott el arra a felismerésre, hogy az ember számára alig maradt lehetőség önmaga saját létében történő megértsére. A műalkotást, ha valóban az, és nem egy műalkotásnak álcázott pótcselekvés eredménye, olyan lehetőségnek látta, amely által az ember léte feltárható. A feltárás valójában a mű megnyitása, amely a lét megértését (és nem megismerését!) eredményezheti, és, amely épp a megnyitás által tűnhet elő. Ez az előtűnés Heidegger megfogalmazásában a létfeledéssel szembeni létalapítás, vagy, ahogy Gadamer fogalmazza ugyanezt, létben való gyarapodás. Ezek szerint a műalkotás – a Szaturnusz négyszög szerepéhez hasonlóan – olyan tájék, amely megnyitható, és e megnyitás által feltárulhat a létező léte, hogy az ember képes legyen itt a földön az égiekkel mérni önmagát.
Heidegger kevés példát említ, nem ad receptet a megnyitásra, sőt éppen azt hangsúlyozza, hogy univerzális recept nem létezik, minden mű maga kínálja fel a megnyitás helyét, amelyet az embernek meg kell találni. Kevés példái főleg az irodalom és a képzőművészet alkotásai közül kerültek ki. A példák bemutatásai, levezetései, természetükben való elmélyülésének irányai azonban, anélkül, hogy mindezeket módszeres eljárásnak tekintette volna, elárulják, hogyan is gondolkodott, és milyen szemlélettel rendelkezett. Ebben a dolgozatban ezek figyelembevételével kísérelem meg valamelyest megközelíteni azt, hogy mindazok, amiket az irodalmi és képzőművészeti példákkal kapcsolatban leírt, alkalmasak-e arra, hogy az előadóművészetre is alkalmazzuk. A dolgozat központi kérdése egészen pontosan az, hogy miképpen nyitható meg egy színpadi mű, illetve a színpadi műnek milyen feltételekkel kell rendelkezni ahhoz, hogy megnyitásra alkalmas legyen. Az első a néző felől, a második pedig elsődlegesen az alkotók felől feltett kérdés. E kettő együttes figyelembevétele alapján kísérelem meg a dolgozat utolsó részben összefoglalni a Gadamer nyomán „sikerült színpadi mű”-nek nevezhető jelenség ismérveit.
Alapvetően tehát Heidegger felismeréseiből indulok ki, ám több helyen Gadamerre történő hivatkozásokat is teszek. Nemcsak azért, mert a gadameri filozófiai hermeneutika immár hagyományosan a heideggeri művészetfilozófia folytatásaként is felfogható, hanem azért is, mert Gadamer számos színházi példát is említ. Ebből következően a dolgozatban nem a gadameri megállapítások rendszerét tekintem alapnak, hanem a heideggeri gondolatok előadóművészet szempontjából fontosnak vélt felismeréseihez illesztek néhány olyan szeletet, amely Gadamernél is előfordul. Ennélfogva módszerem két lépést tartalmaz. Első lépésként az előadóművészet természete felől végzett szelekció alapján egymás mellé helyeztem a Heidegger és Gadamer által használt alapfogalmakat. Így emelkedtek ki a többi alapfogalom közül például a füszisz, az alétheia, a térbeliség, az időbeliség, a halálhoz-viszonyuló-lét, a noein, a logosz, a nyelviség, a tekhné és a diké, valamint az energeia fogalmai. Azzal együtt, hogy elidőzök e fogalmak heideggeri értelemben vett jelentésénél, új rendszerbe is állítom őket, és ez az új viszonyítási rendszer olyan összefüggéseket is feltár, amelyek – tekintve hogy a fogalmak szelekcióját az előadóművészet figyelembevételével végeztem – sem Heideggernél sem Gadamernél nem fordulnak elő. Mindazonáltal reménykedem abban, hogy az alapfogalmak szelekciója és új rendszerbe történő állítása nem önkényes fogalmi spekuláció, hiszen a módszeremhez nem pusztán ez tartozik. Az egyik legfontosabb heideggeri és gadameri útmutatásnak megfelelően ugyanis folyamatosan azon igyekeztem, hogy a problémát, vagyis a színpadi mű megnyitásának lehetőségét, életvonatkozásban kezeljem. A tudományosság ugyanis Heidegger szerint is az alapfogalmak kijelölésével kezdődik, hiszen azok olyan meghatározások, amelyekben „egy adott tudomány valamennyi tematikus tárgyának alapjául szolgáló tárgyterület előzetes és minden pozitív vizsgálódást irányító megértése létrejön”, ám hangsúlyozza azt is, hogy a kijelölés és az első fogalmi rögzítések még „naiv és elnagyolt módon” mennek végbe. Ez közelebbről azt jelenti, hogy az adott terület „tudomány előtti tapasztalása és értelmezése” a terület alapszerkezetére vonatkozó kérdéseket jelöl ki, mielőtt még a fogalmi rögzítések megtörténnének. Esetemben ez azt jelenti, hogy a fogalmi szelekció alapjául szolgáló tapasztalást és értelmezést nem pusztán a heideggeri és gadameri szövegek olvasása jelentette. Ugyanilyen tapasztalásértékkel bírt az a tény is, hogy immáron két évtizede színészként és rendezőként különféle formációkban magam is színházi előadásokat készítek, hogy különféle színész- és mozgástechnikákat is tanultam, hogy tanítványaim közül ketten is Nagy József franciaországi társulatában rendszeresen játszanak, hogy mindezekkel párhuzamosan előbb kritikákat majd esszéket és tanulmányokat írtam, hogy színházi kiadványokat szerkesztettem és másodmagammal kortárs előadóművészeti folyóiratot alapítottam. A különféle szövegek olvasása és a praxis horizontjainak összeolvadásaként alakult ki fokozatosan e dolgozat alapszerkezete, e horizontok eredőjeként választódtak ki az alapfogalmak, és állítódtak olyan viszonyba, amely immár az előadóművészetről való szólás megújításának igényét veti fel.
A tudomány és a praxis együttes tapasztalása vezetett oda is, hogy a dolgozat alapszerkezetének kialakításakor – ami egyébként Heidegger számára is az egyik leglényegesebb tényező a műalkotás ontológiája során – nem választottam el egymástól a nézőt és a játszó személyt, valamint a próbafolyamatot és az elkészült előadást sem. Ha ugyanis a színpadi művet megnyitásra alkalmas médiumként, vagyis a lét közegének tekintem, nem kezelhetem egy befejezett és lezárt objektumként sem.
A praxis felé történő kitekintést azonban nem csupán az önkényes fogalmi spekuláció elkerülése végett alkalmaztam, hanem a színpadi műről való szólás megújításának igénye is kikényszerítette. Ez nemcsak a fogalmi alapokban, és egy tágabb horizontú szemléletben nyilvánul meg, hanem azt az igényt is előidézi, hogy a nem kifejezetten szakértő olvasó számára írt szövegek mögött is legyen meg a hiteles tudományos háttér. Ez az igény, főleg a kitérőkben, olyan szövegrészek megszületését is előidézte, amelyek sokkal közelebb állnak a poézishez, mint az okfejtésre épülő értekezéshez (lásd a második és ötödik kitérő személyes megnyilatkozásait). Mindez egyúttal, úgy vélem, összhangban áll Heidegger azon megállapításával, amely szerint a lét költői mondása, vagyis a költés létszerűbb, mint egy „mesterséges nyelven” megírt szöveg – ami persze nem azt jelenti, hogy az előbbi magasabb rendű, mint az utóbbi, vagy az utóbbira nincs szükség, hanem inkább annyit jelent, hogy mindkettőt annak nevezzünk, ami.
A dolgozat első részében annak a metafizikus ismeretelméleti szemléletnek az összefoglalására helyezem a hangsúlyt, amely a műalkotást szükségszerűen objektummá változtatta, így elterelte a figyelmet a mű létéről. Ennek okát a tematizált jelentés kialakulásában, a mű megnyithatóságát pedig a jelentés előtti tartományhoz való visszajutásban vélem felfedezni. A második részben a színpadi mű megnyitásának illetve a megnyíltságának leírásához szükséges alapfogalmakat veszem sorra. A leírás mindvégig a heideggeri fogalomrendszerben marad, és a gondolatmenet fokozatosan a praxis felé közelít. A harmadik rész tartalmazza a legpragmatikusabb életvonatkozású részeket, amelyeket azonban meg kell előznie egy újabb, a második részből adódó fogalomanalízisnek. A második és a harmadik rész valójában a színpadi mű jelentést megelőző tartományáról szól, arról, hogy mi történik a színpadon addig, és mit vehetünk észre a színpadon addig, amíg nem artikulálódik valamiféle tematizált jelentés. A második és a harmadik rész a színpadi mű létével, ezen keresztül a néző és a játszók létével foglalkozik, azzal, hogy az emberlét megnyitása mit jelent az előadóművészetben azok számára, akik a színpadon vannak, és mit jelent azok számára, akik nézik őket. A két részben fokozatosan a praxis felé közelítek, ami egyúttal azt is jelenti, hogy a fogalomanalízisek általánosabb megállapításait egyre konkrétabb színpadi példák követik. A konkretizálás a mozgás- illetve a táncművészet felé történik, aminek elsődlegesen egy félreértés elkerülésére tett kísérlet az oka: azzal a beidegződéssel igyekszem ugyanis szakítani, hogy a színpadot kizárólagosan ne drámai művek bemutatóhelyeinek tekintsük, hanem megtaláljuk csak a színpadi mű létére jellemző jegyeket.
A negyedik részben fordulok a jelentés felé, amely nézetem szerint a mű létbelisége nélkül is artikulálható, ám, ha a színpadi mű megnyitásra alkalmas és meg is nyílik, a jelentés más helyi értéket képvisel, mint anélkül. Színpadi mű készíthető ugyanis pusztán a jelentés kedvéért is, ám, ha abból indulok ki, hogy a színpadi mű az ember számára ne pótcselekvés legyen, hanem az emberlét megértése és értelmezése, akkor a jelentésen és a puszta játékszenvedélyen kívül létbeli kapcsolódásra is szükség van. Az utolsó részben a sikeres színpadi művel szembeállítva ez utóbbit nevezem meg sikerült színpadi műként. És, hogy a dolgozat a lehető legközelebb álljon az életvonatkozásokhoz, minden egyes rész után egy-egy kitérőt teszek, amelyek minden esetben Nagy József egy-egy előadásának interpretációi. Mivel a kitérőkben más-más előadásról van szó, az interpretációk az előadások lehetséges megnyitási kísérleteinek tekinthetők, amelyek rendszerint a kitérő előtti rész problémaköre alapján fogalmazódnak meg.
A heideggeri és a gadameri megállapítások között szólok néhány más jellegű, főleg színházi alkotóktól származó teóriáról, amelyek azonban mint kiegészítések szerepelnek a dolgozatban, nem ezek határozzák meg annak logikai felépítését. Mindezekből talán az is látszik, hogy annak ellenére, hogy főleg a heideggeri felismerésekből indultam ki, nem az ő alapfogalmainak egymásra épülését tekintem mintának. Ám gondolkodásának nem is időrendi változásaihoz igazodtam, ahogyan a Heidegger interpretátorok műveinek és előadásainak megjelenési sorrendje alapján korszakolják és kommentálják felismeréseit. Mindezeket figyelembe vettem, de nem követtem, hanem használtam. Mivel az időrendi felosztásokból az derült ki, hogy Heidegger lépten-nyomon meghaladta önmagát egészen addig, míg az általa mesterségesnek nevezett nyelvtől eljutott (visszajutott) a természetes nyelvig, vagyis a költészetig, a teljes heideggeri életművet töredéknek tekintettem, amellyel megintcsak azt vélem igazoltnak látni, hogy a műalkotást és ezen keresztül az emberlétet nem megismerni, hanem megérteni érdemes, amikor a megértést a mű megnyitása jelentheti.
Emiatt, ha a dolgozat fejezetcímeit és azok tézisekben összefoglalható esszenciáját tekintjük, lineáris, diszkurzív, logikailag felépített gondolatmenetet vehetünk észre – legalábbis szándékaiban azt (!) – ám, ha az egyes fejezetek és alfejezetek kifejtéseit közelebbről megtekintjük, észrevehetjük, hogy azok inkább körkörösek, mintsem valamilyen lineáris irányba előrehaladók: közelről egyenes, távolról körív. Többször előfordul ugyanis, hogy egy egyszer már tárgyalt alapfogalom egy másik alapfogalom kifejtése során egy későbbi alfejezetben újra előfordul, és ekkor az újra előforduláskor az előző előfordulásához képest bővített kifejtést kap. Mindezt, mivel a kiindulópontot az előadóművészetről történő szólás megújítása érdekében Heideggertől kölcsön vett alapfogalmak segítségével végzem, a heideggeri életmű töredékesként felfogott eredményének tulajdonítom. Másrészt a dolgozat központi kérdésével (a színpadi mű és ezen keresztül az emberlét megnyitása) olyan célt tűztem ki, amely még járatlan útra vezet: a megnyitás fogalma ugyanis sokszor szerepel a Heidegger-szövegekben, többször ír róla, ám a többi ehhez kapcsolódó fogalomhoz képest nem merül el annak részleteiben, amit talán az is megerősít, hogy a Heidegger-szótárak nem tartalmazzák ezt a fogalmat (pl. az igazság fogalma több ízben középpontba kerül írásaiban, az ehhez kapcsolódó működés fogalma viszont egyszer sem – vö.: „a művészet az igazság működésbe lépése”). Tehát nemcsak, hogy egy kevésbé kiemelt és feltárt heideggeri fogalommal, a működéssel (és ezzel összefüggésben szintén egy másik elhanyagolt fogalommal, a megnyitással) foglalkozik a dolgozat, hanem mindezt még az előadóművészetre alkalmazva kísérli meg megtenni. A kihívás tehát kétszeres.
JEGYZETEK
1 Bataille 1955, 90, 94, 101. valamint Trilloux 1993, 73.
2 A budapesti Szépművészeti Múzeum Antik Osztályán található például egy etruszk edénytartó állvány (leltári száma: 81.72A), a Pireneusok-beli Tarbes egyik román kori kerengőjében szintén látni egy ilyet.
3 A mágikus vagy „bűvös” négyzet kilenc mezőjébe beírható úgy az összes egyjegyű szám, hogy azokat vízszintesen, függőlegesen és átlósan összeadva ugyanazt a számjegyet, a 15-öt adja.
4 Bonvin 1996, 73-75.
5 Vituruv, I. könyv, VI. fejezet; C Alhard von Drach, Das Hüttengeheimnis vom gerechten Steimetzen-Grund, Marburg, 1897; Stella Kramrisch, The Hindu Temple, University of Calcutta, 1946; Rudolf Moessel, Die Proportion in Antike und Mittelalter, München 1926. Idézi Bruckhardt 2001, 24.
Vitriviustól azonban nemcsak a városokok, de még a színház alapszerkezetének átörökítéséről is tudunk. Beszámol egy nyolcszögű templomról, amit Szelek Tornyának neveznek. Ez „jelenti a várost és Vitriviust: a valóság minden üledékétől megfosztott, az ember és a kozmosz között megvalósuló harmónia egyszerű jelenésévé redukált várost, melyet aztán a világegyetem magába zár. Eltekintve a nyolcszögű alaprajz szakrális vonatkozásától, a Szelek Tornya lényegileg templom, mert szent maga a város is, amelyet képvisel; és lényegileg színpadkép, hiszen mint a város műemléke, helyzetéből adódóan nézni való tárgy” (De Marinis 1999, 83.)
6 De Marinis 1999, 83.
7 Például Bonvin 1996; Trilloux 1990 és 1993; Bruckhardt 2000 és 2001.
8 Az alaprajz kialakítását, amelyet a keletre történő tájolás miatt keletelésnek neveztek, egy indiai templom és a chartres-i katedrális mintája alapján Titus Bruckhardt ismerteti részletesen. (Brcukhardt 2000, 11-38. és 2001, 7-25.)
9 Ahogy Bruckhardt megjegyzi, a kör metszéséből képzett hal-forma számos nép díszítőművészetében megtalálható, a gótika korában vagy a gótika előtt épült templomok esetében még olyan helyeken is, ahol egyáltalán nincs folyó, tó vagy tenger, tehát hal sem. (A művészettörténészek mint érdekességet szokták az ilyen eseteket tekinteni.) A kör természetes harmadolása révén adódó hármas-hal motívuma pedig mind az egyiptomi, mind a középkori keresztény művészetben előfordul.
10 Az elnevezés nyilvánvalóan a hasonló nevű bolygótól származik. A Szaturnusz az akkor ismert bolygók közül legszélen, vagyis az embertől legtávolabb helyezkedett el, ugyanakkor a legnagyobb méretűnek, ezzel együtt a legnagyobb energiával rendelkező bolygónak számított. Az elnevezés a római kultúrában születhetett, amely több más elnevezéshez hasonlóan egy korábbi elnevezés kicserélődését jelenthette: a görögöknél például a Szaturnusz megfelelője Kronosz, a Zeusz előtti világ legfőbb istene volt. Mivel az elnevezés megváltozása az eredeti jelentés módosulásával járt együtt, elég nehéz pontosan rekonstruálni a négyszög eredeti szerepét. Annyi azonban bizonyosnak tűnik, hogy a keresztények karácsony-ünnepét megelőző Saturnáliák is a téli napfordulóhoz, a fény születéséhez, az új élet keletkezéséhez kötődtek. A téli napforduló azonban, mint a gabona elvetése utáni kozmikus naptár szerinti első ünnep (az elnevezés a gabona vetésére is utal: serere, satus), már a római kor előtt is kitüntetett időpont lehetett éppen a Nap mozgásának szerepéből adódóan. (Waczulik 1978, 260.) Így a négyszög az ember égiekhez történő méréséhez kapcsolódik emiatt is.
11 Vannak vélemények, amelyek szerint a „Szézám tárulj!” parancsa a kilenc mezőből álló négyszög tizenhat metszéspontjára vezethető vissza, amely valójában a francia nyelvben is tovább öröklődött „Seize âmes” vagyis „Tizenhat lélek” jelentésnek felel meg. (Trilloux 1993, 95-96.) Ha nyelvtörténetileg bizonyítatlan is, mindenesetre figyelemre méltó összefüggés, hogy a „Szézám tárulj!” jól ismert parancsa és a „Mindenség pecsétje”-ként kezelt mágikus négyszög, vagy az „Ismerd meg önmagad!” figyelmeztetése ugyanazt a funkciót tölti be: az égiek felé történő megnyílás médiuma.
Ezekkel függ össze a keresztény hagyományban elterjedt imádság előtti keresztvetés is. A keletelés során keletkező kelet-nyugati illetve észak-déli tengely, amely a leendő templomépület alapját is kijelölte, a kiterített fekvő embernek (a keresztre feszített fekvő Jézusnak) felelt meg, amelyet gyakran szintén egy körben ábrázoltak. Ezért a keresztvetés a test e négy pontjának az összekötésével szintén az Ég előtti megnyílás aktusát képezi.
12 A lascaux-i barlang egyik falán talált négyszög szintén az embernek égiekhez történő mérésének eszköze lehetett, ami azonban valószínűsíthetően azért nem túl gyakori ábrázolás, mert ezek a négyszögek a képen kívül helyezkedtek el, vagy pedig – miként az oltár a templomban – maguk is részei voltak a négyszögnek.
14 Heidegger 1989, 122.
13 „A létinterpretáció görög kezdeményeinek talaján kialakult egy dogma, mely nem csupán fölöslegesnek nyilvánítja a lét értelmére irányuló kérdést, de ráadásul szentesíti a kérdés megkerülését.” (Heidegger 1989, 87.)
15 A görög φυσις szó latin betűs írása többféleképpen fordul elő a különféle szövegekben: füszisz, physis, phöszisz. A dolgozatban előforduló görög szavak írását Heideggernek a Bevezetés a metafizikába c. művének magyar kiadásában előforduló írásmódja szerint használom.
16 Heidegger 1989, 98.
17 I.m. 97.
18 „A létező mindenségén belül, annak különféle tartományai szerint, a dolgok meghatározott tárgyterületeit lehet hozzáférhetővé tenni és körülhatárolni. Ezek – pl. a történelem, a természet, a tér, az élet, a jelenvalólét, a nyelv és effélék (előadóművészet – VT.) – megfelelő tudományos vizsgálódások tárgyává tehetők. A tudományos kutatás ezeknek a tárgyterületeknek a kiemelését és első rögzítését még naív és elnagyolt módon végzi. A területnek alapstruktúrái szerinti kidolgozása bizonyos módon megtörtént már annak a léttartománynak a tudományelőtti tapasztalása és értelmezése során, amelyen belül a tárgyterület körülhatárolódik. Eleinte az így keletkezett 'alapfogalmak' irányítják a terület első konkrét feltárását. Ha a kutatásban mindig e pozitivitásra helyezik is a súlyt, a kutatás valódi előrelépése nem annyira az eredmények felhalmozása és 'kézikönyvbe” menekítése, mint inkább az, hogy a dolgok ily módon szaporodó ismeretéből – többnyire reakcióképpen – az adott terület alapszerkezetére vonatkozó kérdések rajzanak ki.” (U.o. kiemelés: VT.)
19 „De a mű alkotott-léte nyilvánvalóan csak az alkotás folyamatából fogható fel. A dolog kényszerének hatására elkerülhetetlen, hogy belebocsátkozzunk a művészi tevékenységbe, ha rá akarunk bukkanni a műalkotás eredetére.” (Heidegger 1988, 91.)
IRODALOM
Bataille, Georges. 1955. Le peinture préhistorique. Lascaux ou la naissance de l'art. Geneve: Skira.
Bonvin, Jacques. 1996. Dictionnaire énergétique et symbolique art Roman. Roanne: Mozaique.
Bruckhardt, Titus. 2000. Alkímia. Világkép és szellemiség. Budapest: Arcticus.
Bruckhardt, Titus. 2001. Chertres és a katedrális születése. Budapest: Arcticus.
de Marinis, Marco. 1999. Történelem és történetírás. In: Demcsák – Kiss (szerk.) 1999. 45-87.
Heidegger, Martin. 1988. A műalkotás eredete. Budapest: Európa.
Heidegger, Martin. 1989. Lét és idő. Budapest: Gondolat.
Heidegger, Martin. 1995. Bevezetés a metafizikába. Budapest: Ikon.
Trilloux, Paul. 1990. L'Art d'orcival au-dela des apparences. Paris: Dervy-Livres.
Trilloux, Paul. 1993. Guide de l'art Roman. Paris: Dervy-Livres.
Waczulik Margit. 1978. A görögök, az etruszkok és a rómaiak. In: Mitológiai ábécé. 219-268. Budapest: Gondolat.
Várszegi Tibor
Az ittlét [Dasein]∗ öröme
A színházi akció hermeneutikája
Ph.D. értekezés
– Tézisek –
I. A dolgozat tárgya
A dolgozat a heideggeri művészetfilozófia kategóriáiból és felismeréseiből kiindulva közelíti meg az előadóművészetet. A színpadi műről történő gondolkodás és az arról való szólás megújítása érdekében a Heidegger által használt alapfogalmakat alkalmazva a praxis figyelembevételével gondolom újra és analizálom a színház- és táncművészet legmeghatározóbb jelenségeit. A heideggeri kindulópontokat és levezetéseket többször a gadameri hermeneutikai filozófia felismeréseivel folytatom. Nemcsak azért, mert ez immár hagyományosan a heideggeri művészetfilozófia folytatásaként is felfogható, hanem azért is, mert Gadamer számos színházi példát is említ. Mindez azonban nem jelenti azt, hogy a heideggeri szemlélet és alapfogalmak, valamint a praxis alapján újrakérdezett és levezetett színpadi jelenségek leírásaiból minden esetben következnének Gadamer előadóművészetre tett megállapításai. Ellenkezőleg: mivel a maga játékelméletét Gadamer ontológiai explikációnak tekintette, amely a hermeneutika univerzalitása felé történő kibontakozás egyik legelső lépése, a heideggeri kiindulópont és a praxis felől feltett kérdések éppen azt eredményezik, hogy beláthassuk, az Igazság és módszerben megfogalmazott színházművészetre tett megállapítások nem az előadóművészet természete felől feltett kérdésekre adott válaszok. A dolgozat mindazonáltal nem a heideggeri és gadameri különbségekre helyezi a hangsúlyt, hanem az előadóművészetről való gondolkodás és szólás megújítása érdekében kettejük figyelembevételével olyan, eddig nem alkalmazott irányt jelöl ki és jár végig, amely elsősorban a heideggeri útmutatások szerint haladva az előadóművészetet is annak eredete felől vizsgálja.
II. A vizsgálat tárgyának indoklása
Nagyon ritkán tapasztalni, hogy színházi előadásról szólva valóban a színpadi műről essék szó. A legáltalánosabb zavart drámai művek színpadi adaptációja során keletkező interpretációk alkalmával érzékelhetjük, amikoris az interpretátorok többsége nem a színház illetve a színpad felől, hanem az előadás alapjául szolgáló irodalmi mű felől közelít. Ebben az esetben a legnagyobb problémát az okozza, hogy az irodalmi mű felől feltett kérdéseket az interpretátorok úgy kezelik, mintha azok a színpadi mű természetére vonatkozó kérdések, az erre adott válaszok pedig a színpadi mű jellegzetességeit megfogalmazó megállapítások lennének. Ebből pedig rendszerint az következik, hogy a valóban a színpadra érvényesíthető megfogalmazások kimerülnek néhány sablonosnak tekinthető megállapításban, amely külsődleges dolgokra, úgy mint például a színész teljesítményére, a díszlet jellegzetességeinek leírására vagy a szcenika ügyességére-ügyetlenségére vonatkozik. Mivel elterjedt gyakorlattá vált, hogy a valóban a színpadra vonatkozó megállapítások leegyszerűsített megfogalmazást nyernek, a nem drámai alapon készülő előadásokról szóló interpretációk hasonló tulajdonságokkal bírnak. Mindez azt kényszeríti ki, hogy az előadóművészetet a maga lényegében közelítsük meg, és immanenciáját ne a külsőségekben, hanem valódi természetében fedezzük fel. Mivel a heideggeri művészetfelfogás a műalkotás eredetéhez vezet vissza, az ontologikus szemlélettel történő megközelítés egyaránt átértékelheti a színpadi műhöz való alkotói viszonyulásokat és a befogadói értelemképzés módját, és olyan utakat nyithat meg, amelyek eddig járatlanok voltak a színpadi művel kapcsolatos gondolkodás és szólás számára.
Heidegger a műalkotás eredetéhez történő odafordulás során a mű létének problematikáját veti fel művészetfilozófiájában. Mivel a lételmélet ontológiai differenciájának megfelelően a lét–létező viszony egyensúlyára figyel szemben az ismeretelmélettel, amely a létről elfeledkezve e viszonyról a hangsúlyt egyoldalúan a létezőre helyezi, a műalkotás eredetének vizsgálata a mű alkotott-létére, és nem az elkészült mű tulajdonságára terjed ki. Következésképpen az ontológiai szemlélet a műalkotást nem pótcselekvés eredményének, vagy – Nietzsche szavaival – pótszernek, az „élet nagy stimulánsának", egy kedves illúziónak, narkotikumnak fogja fel, de nem is az élet egy speciális képességének és annak eredményeként látja, ahogyan az a modernitás művészetfelfogására általában jellemző, és nem is egy megfejtendő objektumnak tekinti, ahogyan azt a heideggeri koncepciót megelőző művészetfilozófiák látni vélték. Mindezzel szemben egy olyan közegnek tekinti, amelyben az ember felismerheti saját létét, saját létének alapvető kérdéseit és válaszvariációit.
A színpadi mű ilyetén megközelítése ugyanazt a problémát hozza felszínre, amelyet Heidegger már a Lét és idő fundamentálontológiájában is felvetett: a dráma és a színház közötti viszony a lét–létező viszonnyal állítható párhuzamba. Mint azt Heidegger hangsúlyozza, a létfeledő metafizikai szemlélet Platónnal és Arisztotelésszel kezdődő korszaka vezette el az embert az immár végveszélybe sodró parttalan racionalizmusához, aminek okát abban látja, hogy az ember a létező tulajdonságát úgy kezeli, mintha az a lét lenne: a létező nyilvánvalóvá tétele, tehát megismerése érdekében, annak egyoldalú hangsúlyozása közben elfeledkezik a létező rejtőzködő létéről, amely természete szerint nem megnevezhető, nem definiálható, ám feltárható. Mivel az ismeretelmélet a létező nyilvánvalóvá tétele érdekében a gondolkodásban az ésszerűséget helyezi a középpontba, a lét pedig nem az ésszerűség, hanem egy mára elfeledett görög fogalom, a noein (ami a létező léttel szembeni felvevő állásba történő helyezkedését jelenti, amelyet egyébként észlelésnek is és gondolkodásnak, de nem fogalmi gondolkodásnak is fordítunk) fogalmának segítségével írható le, a racionalizmus nem tekint létszerűnek semmit, ami nem ésszerű. Ennélfogva, anélkül, hogy észrevenné, úgy beszél a létezőről, mintha a létről beszélne.
Az a ma is uralkodó szemlélet, amely a drámát színpadi előadásra szánt műnek tekinti, szintén elfeledkezik arról, hogy a színpadi műnek van önálló léte. Mivel a színpadi művek interpretációinak kiindulását rendszerint a drámai szövegek képezik, ezek az interpretációk, anélkül, hogy észrevennék, a színpadi művekről szólva is a dráma adaptációi alapján tesznek megállapításokat. Arról nem is beszélve, hogy ezek az interpretációk a drámát is egy poétikai üzenetet (rendszerint valamilyen erkölcsi törvényt) hordozó, azt ábrázoló műnek tekintik, ami pedig a dráma létéről történő elfeledkezés eredménye. Ontológiai szempontból természetesen nem is okozna problémát egy drámai vagy színpadi művet ábrázoló művészetnek nevezni akkor, ha közben nem merülne a feledés homályába e művek léte, nevezetesen az, hogy a színpadi mű sem egy erkölcsi igazság szócsöve elsősorban, hanem (pl. a levegőhőz hasonlóan) a létezés közege, ami ennélfogva nem pótszer az ember számára, hanem olyan lehetőség, amellyel ég és föld között saját létében ismerheti fel önmagát.
III. A disszertáció kutatási feladata, szemlélete és módszere
A heideggeri művészetfilozófia általános felismerései valamint irodalmi és képzőművészeti példáinak megközelítései és levezetései alapján újra lehet gondolni az előadóművészet valódi természetét, és meg lehet vizsgálni, hogy az általa használt alapfogalmak alkalmasak-e és mennyiben arra, hogy azt leírjuk. Ezen túlmenően szükséges figyelembe venni azt is, hogy a heideggeri felismerések és a fogalmi apparátus előadóművészet felől elvégzett szelekciója milyen új, csak az előadóművészet szempontjából érvényesíthető összefüggéseket teremt, és, hogy ez milyen új fogalmi apparátust és viszonyrendszert követel ki.
Mint arra Heidegger is és Gadamer is többször felhívja a figyelmet, a gondolkodás csak akkor teljesíti a tudományosság feltételeit, ha a fogalmi eljárás nem téveszti szem elől a kutatás tárgyának életvonatkozását. Ezért a heideggeri és gadameri felismerések szemléletéhez akkor lehetséges hűnek maradni, ha a teória levezetése közben – legyen az bármennyire is fogalomközpontú – nem feledkezünk el a praxisról. A teória és a praxis együttes figyelembevétele azt jelenti, hogy a vizsgálat során nem választom ketté a színészt-táncost és a nézőt, és nem különítem el egymástól az elkészült színpadi művet és a próbafolyamatot sem, sőt, még a próbafolyamatra történő készülést is egylényegűnek tekintem az előbbiekkel. Mindez szintén egybevág egy nagyon fontos, ám véleményem szerint a Heidegger-recepcióban nem kellően hangsúlyozott követelménnyel, nevezetesen azzal, hogy a vizsgálat során a mű nem különíthető el a mű alkotottságától, alkotott-lététől.
Módszerem két elemet tartalmaz: fogalmi eljárást és annak folyamatosan a praxishoz kötődő viszonyítását. Első lépésként az előadóművészet természete felől végzett szelekció alapján egymás mellé helyeztem a Heidegger és Gadamer által is használt alapfogalmakat. Azzal együtt, hogy elidőztem e fogalmak heideggeri illetve gadameri értelemben vett jelentésénél, új rendszerbe is állítottam őket. Az új viszonyítási rendszerbe történő állítás olyan összefüggéseket is feltárt, amelyek – hiszen a fogalmak szelekciója és egymás mellé állítása az előadóművészet figyelembevételével történt – sem Heideggernél, sem Gadamernél nem fordulnak elő. Az önkényes fogalmi spekulációt a módszer másik elemével, a praxissal, a problémakör életvonatkozásának figyelembevételével véltem elkerülni. Ez közelebbről azt jelenti, hogy a fogalmi szelekció és a fogalmak viszonyba állításának alapjául szolgáló tapasztalást és értelmezést nem pusztán a heideggeri és gadameri szövegek olvasása jelentette. Ugyanilyen tapasztalásértékkel bírt az a tény is, hogy rendszeresen végzek színházközeli tevékenységeket is, így szemléletemben az alkotói folyamat éppolyan jelentős, mint az arról szóló teória. Nem tudom egyiket a másik elé helyezni, és ezt nem hagyhattam figyelmen kívül a disszertáció írása során sem. (Természetesen ez nem jelenti azt, hogy alkotás közben teoretikusan közelítek, és fordítva, hogy a teóriát gyakorlatként kezelem, hanem inkább annyit jelent, hogy az, amit a színpadon teszek, utólag teoretikusan is meg tudom fogalmazni.)
IV. Az értekezés legfontosabb megállapításainak összefoglalása
A lét- és nyelvfeledő metafizika jelentésközpontúsága az eredendően a lét–létező ontológiai differenciáján alapuló egyensúly megbomlásával, a létező nyilvánvalóvá tételével, ezzel együtt a létről való elfeledkezés következtében kialakuló ismeretelméleti dominancia eredményeként alakult ki.
A metafizika létfeledő szemlélete a műalkotásnak nevezett képződmény esetében az üzenet elsődlegességét kényszerítette ki.
A létező hangsúlyozása a műalkotást objektummá tette.A különféle művészeti ágak közül az irodalom (dárma) és a színpadi mű közötti összefüggés is az üzenetközpontúság eredménye, amennyiben a dráma mint objektum eltereli a figyelmet a színpadi mű önálló létéről.
A színpadi mű is egy erkölcsi, közéleti, politikai stb. üzenetet hordozó mű médiumává vált.
A színpadi mű létére a heideggeri útmutatásokhoz hasonlóan a színpadi létezőn keresztül kérdezhetünk.
Ez a létező a színpad esetében is a Dasein, az a kérdező létező, amely a kérdezés közben és a kérdés által képes önmagát saját létében megpillantani.
Mivel a Dasein a létező határosságának kérdését is felveti, a színpadon, ha a színpadi mű önálló léttel rendelkezik, színpadi választ lehet találni a határosság kérdésére, ha az üzenet nem tereli el erről a figyelmet.
Az európai metafizika fogalomtörténete arra figyelmeztet, hogy a létező tulajdonságára helyezett hangsúly a mű üzenetét teszi középpontba, ezért, ha a mű létére kívánunk figyelni, a színpadi műben is a jelentés előtti tartományt kell észrevenni.
A mű üzeneteként felfogott jelentését el kell különíteni a megértéstől.
A jelentés a létezés felfedettségének szavaként szemiotikai illetve ikonográfiai, tehát tematizált jelentésként értendő.
A megértés valójában létmegértés, ami ugyan szintén egyfajta jelentés, hiszen bármit, amit észreveszünk, eleve jelentésként vesszük észre, ám a megértés mint „a lét alapszerkezetét felmutató hozzáférhetővé tétel” Heidegger szerint nem keverhető össze „az utána sántikáló logikával".
A jelentésesség e két oldalának (a tematizált jelentésnek és a létmegértésnek) együttes figyelembe vétele természetesen nem változtatja meg a tematizált jelentés tartalmát, csupán a jelentés dominanciájának csökkentésével helyi értékét befolyásolja.
A színpadi mű ontológiai értelemben vett igazsága, vagyis az emberlét megértése nem azonos a színpadi mű jelentésével, vagyis az ábrázolt világ logikai megfejtésével, az üzenet poétikai eszközökkel történő elemzésével, vagy akár a mens auctoris felismerésével, hanem megelőzi ezeket.
A színpadi mű önálló léte (füszisze) akkor tűnik elő, ha az előadást nem közvetítő funkcióban (tehát tematizált jelentésként) vesszük észre: a műnek tehát meg kell szüntetni önmaga közvetítőségét, hogy „Önmagának az azonossága” legyen, és ezzel a heideggeri értelemben vett igazság, tehát a lét működésessége feltáruljon, megnyíljon.
Ha a Dasein fogalmát a színpadra az „itt és most” fogalompárral feleltetjük meg, akkor a Dasein tér- illetve idővonatkozását figyelembe véve értelmezhetjük a színpadot. Ennélfogva az „itt és most” itt-je a teret nem mint fizikai-technikai teret, hanem mint tér-nyerést vehetjük észre, így a színpad sem más, mint egy olyan tájék lehetősége, amely tér-nyerésként létalapítás közege.
Az „itt és most” most-ja a heideggeri időbeliségnek megfelelően nem időatomként felfogott pillanat, hanem létre-jövés, amelynek a „voltat jelenként őrző” és „megjelenítő jövőként” értett természete a végességhez, a határossághoz történő viszonyuláshoz vezet, ami pedig a színpadon a színészt a lét tanújává, a magunkon-kívüli-lét eksztázisába emeli, miközben játék közben is pontosan tudja, hogy éppen „itt és most” játszik.
A közvetítés megszüntetéséből adódó eksztázis eredményeként önmagunkhoz térhetünk vissza, amely egyúttal az ebben felismerhető otthontalanság miatt a tragikum lényege is. Ám az önmagunkhoz történő visszatérés miatt ezt az állapotot Gadamer egyfajta igenlésnek nevezi.
Mivel az ember otthontalanságát az otthonossággal szembeni eksztatikus állapotban veszi észre, vagyis önmaga-kívüliségében emlékezik vissza korábbi önmagánál-levésére (és fordítva nem), az otthontalanságban saját létfeledő állapotára emlékezik, amikor ebben az önmagán kívüliségben múlóként, tehát saját jelenvalóléte számára végesként pillantja meg az időt. Ennek színpadi történése a Danse Macabre, amely egy emberen belül egyszerre érvényesít két egymással ellentétes entitást, az életet és a halált, a létet és a létfeledést, ugyanis az előbbit csak az utóbbival együtt lehet elgondolni. A lét nem valami, hanem tér-nyerésként és el-jövetelként eseményjellegű, amely a színpadi művön keresztül is felállítódhat. Ez a jelenség az igazság színpadon történő működésbe lépése.
Az igazság működésbe lépése, nem a létező cselekvésének következménye. A létező el-nem-rejtettsége akkor látszik, ha a létező ráhagyatkozik az eredendően működő igazságra. Ezt nevezi Heidegger lenni-hagyásnak: „lenni hagyni – nevezetesen a létezőt, akként, ami – a nyíltra és annak nyitottságára történő ráhagyatkozást jelent, amely nyitottságba a mindenkori létező beleáll, méghozzá úgy, hogy ezt a nyitottságot mintegy magával hozza".
A megnyitás a létező egészébe történő behatolás, egy olyan tájékra és olyan tájékról, amely által feltárul az alétheia, így a létező létének ez az el-nem-rejtettsége egyúttal létalapításnak minősül. A megnyitás lehetőségét Heidegger irodalmi példájában egy kulcsszó képezi, amit az előadóművészetben egy kulcsjelenetre adaptálhatunk.
A megnyíltság az igazság létező általi megpillantása, ami a heideggeri útmutatásoknak megfelelően a „Ki az ember?” nem ismeretelméleti, pszichológiai vagy antropológiai, hanem lételméleti válaszával érhető el. E válasz a színpadon is a „leghátborzongatóbban otthontalan” kijelentésben foglalható össze, ami a kulcsjelenet többi közül történt kiemelkedésével jön létre.
A színpadi mű akkor tekinthető az emberlét megértésének lehetőségeként, ha azt elsősorban nem a színészi játékszenvedély vagy egy kritizáló-esztétikai tudat kielégüléseként értékeljük, hanem esztétikai meg nem különböztetéssel olyan alkotássá tesszük, amely – mert ezzel jön létre – a játszás által, és csakis az által(!), a lét létezésébe [Seyn] léptet bennünket (színészt, táncost, rendezőt és nézőt egyaránt), így azt nem ábrázolásként, azaz megismerendő vagy megfejtendő objektumként, hanem megnyitható és a megnyitás által létmegértő folyamatszerű képződményként vehetjük észre. Az így létre-jött színpadi mű a lét közege, ezért létalapítás.
Ahhoz, hogy a színpadi mű megnyitásán keresztül a lét működésessége feltáruljon, az alkotásban résztvevőknek és azok nézőinek tudniuk kell olyan helyzetbe hozniuk önmagukat, hogy a művet megnyitásra alkalmassá tegyék. Ez azt jelenti, hogy az alkotók is és a nézők is a műben élnek, és nem valamilyen üzenet továbbításához szükséges eszköznek tekintik. Ezért a színpadi mű is ugyanazt a problematikát hordozza, amelyet Heidegger és Gadamer a nyelviséggel kapcsolatban felvetett: a nyelviség nem gondolatok közlésére szánt kommunikációs eszköz, hanem a lét közege, amelyet attól értünk meg, hogy benne élünk.
Mivel a logosz eredendően nem mondást, nem szót, nem beszédet és nem is valamiféle tant jelentett, hanem nyelviség-előttiként a létező létbeli összeszedettségére utalt, amelynek ugyanolyan egyenrangú részei voltak az elrejtett, mint az el-nem-rejtett dolgok, ez „az egybetartás, a logosz, az átható működés, vagyis a füszisz jellegével bírt". Következésképpen a logosz és a füszisz eredeti összetartozása miatt a nyelviség eredetének vizsgálata a színpadi mű nyelviségének vizsgálatával összefüggésbe hozható, amelyből rögtön adódik, hogy a színpadi nyelv nem azonos a színpadon elhangzó beszéddel.
A nyelviség a „mindent lebíróból” és az otthontalanból nyerte kezdetét. Az előbbi mindent átható működésébe kezdeményezőn, azaz erőszaktevőn tör be az ember, és ez okozza otthontalanságát. Mindkettő eredendő, vagyis a harc, a polémosz is a füsszisszel és a logosszal egylényegű. „A vitában (az elváló egymásnak feszülésben) lesz világ. Ezért a harc is elő-állítás és működés. Létesülés.
A logosz akkor válik nyelvvé, amikor az eredendő ellentétesség összegyűjtöttségében az ellentétesség nyilvánvalóvá tétetik: a lét szóvá válik. A szóvá válás kezdete költészet, természetes nyelv: a szó és a dolog még nem válik külön. A kép eredete is ugyanitt érhető tetten: a kép (a szimbólum) eredetileg nem jel, hanem maga a dolog. Heidegger és Gadamer ugyan nem említi, Arisztotelész pedig nem innen eredezteti, de a mozgás (és a zene) gyökere is a nyelviség eredeténél található meg (lásd még: 3.2.).
Az ember létbe történő erőszaktevő betörése a világ felnyílásával jár együtt, ez a megnyílás egyúttal létrehozás. Mivel a létrehozás görögül tekhné, ez a szó eredetileg nem puszta adottságok birtoklását jelentette, hanem a létezőnek az alétheia, azaz a létező elrejtettségének felfedésére irányuló tudását, ily módon a szó eredetileg működésbe-helyezni-tudást jelent. A tekhné tehát nem kevesek számára birtokolható speciális képesség, hanem éppenhogy minden egyes létezőben szunnyadó tudás a lét felfedésére-megnyitására.
A tekhné ellenpárja a diké. Amíg az előbbi az ember akcióját jelenti, addig a diké a mindent lebíróhoz történő illeszkedést kényszeríti ki. Ennélfogva, az ember nem tud bármit tenni, és nem tud semmit sem tenni: tevése (akár cselekvés, akár gondolat által) csak olyan lehet, ami a mindent lebíró hatalmát nem bontja meg.
A tekhné erőszaktevő, és a diké elfogadást kikényszerítő ellenhatása folytán a létező olyan helyzetbe hozhatja magát, amikor felvevő állásba helyezkedik a léttel szemben. Ez az egyszerre elfogadást és erőszaktevő akciót feltételező fenomén a noein, a felvétel. A noein a létező működésessége, ami szintén a füszisz lényegéhez tartozik. Ez a működésesség nem cselekedni-tudás, hanem a nyíltra történő ráhagyatkozás tudása, azaz lenni-hagyás, amit Heidegger a szabadsággal hoz összefüggésbe.
Ahhoz, hogy a létező felvevő állásba tudjon helyezkedni, és rá tudjon hagyatkozni a nyíltra, a szubjektivitáson történő túllépés szemléletére van szükség: ha a létező Dasein, akkor nem meg kell szűnnie a szubjektum–objektum dichotómiájának is, következésképpen sem a műalkotás, sem a test nem tárgy, hanem a lét közege.
A nyelviség és a mozgás összefüggését egyrészt Gadamer hermeneutikai univerzalizmusa indokolja, amikor a nyelv terjedelmét a hagyományos megértésen túlra is kiterjeszti, és mindent nyelvinek nevez, ami megérthető. Másrészt mindez Heidegger azon felismerésében is kereshető, amely a nyelviséget a szónál és a jelentésnél korábbi, létben gyökerező eredetében találja meg: füszisz és noein egymás mellé állítása nemcsak a lét szóvá vagy képpé válását, hanem mozdulattá válását is jelenti.
Ha a pillantásunkat a mozgás eredetéhez vezetjük, azt láthatjuk, hogy már Arisztotelész is a létező tulajdonságaként értelmezte, ami pedig ellent mondana a mozgás létbeli természetének. Arisztotelész azonosítja egymással az energeiát, a mozgás folyamatát, a mozgás előidézési képességét és az entelekheiát, a mozgás eredményét. Nem azt jelenti-e ez, hogy az energeiáról a hangsúlyt egyoldalúan az entelekheiára helyezte, és ezzel is a célelvűséget hangsúlyozta, ami többek között a testet is tárggyá tette?
A mozgás létbeli eredetére az a heideggeri felismerés utal, amelyik az energeiát a mindenség, a forma és az anyag egységes egésznek tekinti. A mozgás és a logosz, vagyis e három minőség összegyűjtöttsége eredményezi a mozgás nyelviségét, és követeli ki az eszerint felismert összefüggés szerinti kérdéseket és válaszokat: mit jelent az összegyűjtöttség mozgásban; felismerhető-e a létező létének összegyűjtöttsége a mozdulatban; netalán összefüggésbe hozható-e a mozgás a végességgel és a leghátborzongatóbban otthontalannal.
Hogy a mozgás füsziszét és a mozgásban levő alétheiát felismerjük, nemcsak a mozgás destrukcióját, de még a mozgás destrukciójáról való szólás fogalmi destrukcióját is el kell végezni.
A mesterségesen kitalált kontakt-tánc-technika szemben a klasszikus balett vagy a modern táncrendek szabályozottságával, nem bontja a testet részeire, a végtagokat nem különíti el egymástól, sem a törzstől, hanem a teljes eleven testet működő organizmusként tekinti. Ezzel valójában megszünteti a test és a lélek dichotómiáját, így a testet nem tárgyként kezeli, amely kitölti a rendelkezésére álló teret, hanem olyan létezőnek fogja fel, amely létre-hozza azt. A szubjektum–objektum viszonnyal történő szakítás az ember számára a természetes mozgás felismerésének lehetőségét adja vissza.
A kontakt-improvizáció az „okos hempergés örömét” adja, amely a test tér-nyerő akciója. Az eközben szerzett tapasztalás újra értelmezi az alábbi kérdéseket: Hol van a test középpontja? Mit jelent a testsúly és hogyan kell kezelni? Hol vannak a test erővonalai, és miképpen használhatók? Stb.
Ha a mozgást az energeiával, ezt pedig a léttel hozzuk összefüggésbe, akkor a mozgás természetességének elfeledését is a létfeledés állapotának kell tekintenünk. A kontakt-improvizációnak a mozgás természetességét újrafelfedező természete, és színpadra kerülésével Danse Macabre-ként történő esztétikai megkülönböztetése a létfeledésre emlékeztetheti azt, aki gyakorlatait végzi, és technikája alapján vagy abból kiindulva színpadi művet készít, és – ha fenntartja vele a kontinuitást – azt is, aki mindezt ilyeténképpen nézi.
Az energeia, valamint a mozgásban felismert tekhné és diké képezi a táncban az igazság működésbe lépésének aktusát. A táncosnak önmaga szubjektivitásától történt megfosztásával kikényszerített szabadsága, az eközben végzett, mindent lebíróval történő hempergése egyúttal az alétheia felfedésében és működésességében megtalált öröm is. Ha pedig a hempergés heideggeri értelemben szabad és igaz, tehát lenni-hagyó és felfedett, akkor a mozgás is a Dasein létmódusza, amely szintén a létező örömét jelentheti.
Ha a noein, a felvétel (észlelés, gondolkodás) a mozgásban is a tekhné és a diké polémoszának eredményeként a Dasein létmódusza, akkor a noein a létező létének útjára vezet, ami pedig a mozgásból, a test által is bekövetkezhet, és ez is a kéznéllevőn túlra, a határossághoz, otthontalansághoz vezet. A test által a mozgásban felismert határosság a gravitáció. A test gondolkodásának eredménye, a gravitáció felismerése. A táncosnak önmaga táncosként történő megértése, a gravitáció felismerése. Dasein a mozgásban: gravitáció. A határosság elfogadása a mozgásban: a gravitáció elfogadása, és az ez alapján történő otthonteremtés. A gravitációnak mint határosságnak a szerét ejtése: tánc.
A mozgás mint a lét mondása nyelvi természetű. A mozgással létre-jövő beszélgetés is a lét közege. A mozgás általi mondás és beszélgetés sem az alany akaratán múlik, és nem is valamiféle előzetesen kitűzött cél elérésére vonatkozik. Ezért az, ami a tánc során két partner között létre-jön, nem előre megtervezett és szándékolt esemény, tehát nem egyik vagy másik fél akaratának eredménye, hanem a felek csak hagyják, hogy kettejük együttléte során létre-jöjjön valami. Mindezek miatt nemcsak a szavakkal végzett tevékenységet, hanem a mozgást is nevezhetjük beszélgetésnek. „A beszélgetésnek saját szelleme van, s a nyelv, amelyen folyik, magában hordja igazságát, azaz 'feltár' és megmutat valamit, ami aztán ettől fogva van.” (Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat, Budapest, 1984, 269. p.)
A színpadi mű tematizált jelentése annak konfigurációja során alakul ki, ami azonban megvalósulhat anélkül is, hogy a konfigurálódás a művet önálló léttel bíróvá tenné. Ha viszont a színpadi konfiguráció a füsziszhez és a noeinhez kapcsolódva a próbafolyamat során, tehát például nem egy kizárólagosságot képező rendezői koncepció előzetes terve alapján valósul meg, akkor a színpadi mű a tematizált jelentéssel együtt alkalmas közege lehet az emberlét megnyitásának.
A színpadi mű létének megértése és a tematizált jelentéstől történő elkülönítése a feltétele a mű sikerültségének. Amennyiben a színpadi mű nem hordozza a létre, ezzel együtt az otthonosságot jelentő létfeledésre történő emlékezés lehetőségét, csupán pótcselekvés eredményének tekinthető, amely legfeljebb sikeresnek, de nem sikerültnek nevezhető.
V. Felhasznált irodalom
Alapvetően Heidegger műveit és Gadamer Igazság és módszerét használtam fel. Utólag úgy tűnik, Heidegger minden munkája meghatározó jelentőséggel bírt, hiszen a szemléletem legfontosabb elemének kialakításához, vagyis ahhoz, hogy ne megérkezett, hanem úton levő gondolkodónak lássam, közelebbről is nyomon kellett követni azokat a fordulatokat, amelyek gondolkodói útján végigkísérték. Az értekezés kidolgozása során azonban kiválasztódott a többi közül néhány mű, elsősorban azok, amelyek fogalmi levezetéseket és a művészetekkel kapcsolatos megállapításokat tartalmaznak. Ezért, ha nagyon le akarom szűkíteni, a legmeghatározóbb munkák között kell megemlítenem a Lét és időt, a Bevezetés a metafizikába, a „…költőien lakozik az ember...” igazságról, „humanizmusról", nyelvről és a térről szóló munkáit, valamint természetesen A műalkotás eredete című dolgozatát.
A Heideggerről és Gadamerről kialakított szemléletemhez leginkább Fehér M. István Heidegger, Sziklai László Heidegger és az ínség kora című könyvei, valamint a Vulgó című bölcseleti folyóirat 2000. évi, második évfolyam 3-4-5 számának Gadamerről szóló fejezete járultak hozzá.
VI. A kutatás eredménye
A heideggeri művészetfilozófiai kategóriák és a műalkotás eredetére vonatkozó szemlélet alapján feltárható és leírható a színpadi mű léte, amely elkülöníthető a mű járulékos tulajdonságaitól, elsődlegesen a mű üzenetére vonatkozó jelentéstől. A színpadi mű specifikus jegyeinek figyelembevételével felismerhető és leírható a színpadi mű megnyitásának lehetősége, amely így a színpadi művet is az emberlét feltárulásának közegévé emelheti.
A színpadi mű megnyitása, egyúttal a mű létének a tematizált jelentéstől mint üzenettől történő elkülönítése elvezethet a színpad specifikus, csakis erre a művészetre jellemző attribútumainak felismeréséhez. A dolgozat, hogy elkerülje a színpadon elhangzó szavak által az irodalom felől kísértő félreértést, a mozdulatművészet specifikumait vette sorra, hogy a színpadi mű immanenciáját megközelíthesse. Az ebből adódó felismerés szerint a színpadi specifikumokat a test és a mozgás által feltett kérdések, valamint a test és a mozgás válaszai alapján kell meghatározni. Ha az ember így pillantja meg saját létét, a gravitáció keltette határok között végtelen számú mozgáskombinációból álló hempergésben lelt öröm közepette ismeri fel önmagát.
Az ismeretelméleten túllépő ontológiai szemléletű, és a metafizikai látásmódot meghaladó, peratológia felé nyitó teória valamint a praxis együttes és egyenrangú figyelembevétele alapján nemcsak a színpadi műről való gondolkodás, hanem az arról való szólás is új lehetőségeket kap. A dolgozat kitérőiben közölt előadás-interpretációk mint egy-egy előadás írásbeli megnyitási módjai, a szekunder szövegtől a primer szöveg irányába mutatnak. Az ontológiai szemlélet a színpadi mű interpretációját immár nem pusztán egy jelentésfeltáró eljárás eredményének tekinti, hanem a mű megnyitásának írásbeli-olvasásbeli aktusaként a színpadi műhöz hasonlóan maga is a lét közegét képezi.
VII. A kutatás témájában megjelent publikációim
KÖNYVEK
2000. Nagy József. Budapest: Kijárat Kiadó.
1994. Félúton. Kortárs tánc és színház Magyarországon. (szerk.) Jászberény: USZA.
1992. Fordulatok – Hungarian Theatres 1992. I–II. (szerk.) Jászberény: USZA.
1990. Felütés. Írások a magyar alternatív színházról. (szerk.) Magánkiadás.
TANULMÁNYOK, ESSZÉK, KRITIKÁK
2003. L'oeuvre de théatre réussie. (megjelenés előtt) In: Nouvelles tendences en littérature comparée IV. Szeged–Amien: SZTE JGYTFK – Szegedi Akadémiai Bizottság – Jules Verne University, Amien, Picardia.
2003. A mozgás destrukciója. (megjelenés előtt) In: Erkölcs- és művészetfilozófiai tanulmányok. Budapest–Kaposvár: Magyar Műhely – Kaposvári Egyetem.
2003. „…élő csontváz vagyok…” Egy színházi jelenet anatómiája. In: Kiss Attila Atilla – Szőnyi György Endre (szerk.) Szó és kép. A művészi kifejezés szemiotikája és ikonográfiája. Ikonológia és műértelmezés 9. Szeged: JATEPress. 389-404.
2002. Menekültek otthon. A mozgás hermeneutikája. Budapest: Ellenfény. 8. 13-24.
2002. A Halál naplója. Beszélgetés Nagy Józseffel. Budapest: Ellenfény. 8. 6-9.
2002. A test tudása; Közelről egyenes…; Az okos hempergés…; Adalékok a véletlen világtörténetéhez; Húzások…; The Healthy Theatre; Pulls and Choices. In: Mozzanatok – Momenti – Movements: [Nagy József – Josef Nadj] Kanizsai Kör / Kanjiški Krug, Kanizsa – Kanjiža.
2001. Egy mondat a színház értelméről. Budapest: Ellenfény. 5. 40-41.
2000. Knowable and Unknowable Worlds. Performance Research. London - New York: Routledge. 1. 99-105.
2000. A theoretikusnak esendősége. Recenzió Kékesi Kun Árpád könyvéről. Szolnok: Eső. 1. 84-88.
2000. Távol a Falansztertől – napló. Budapest: Ellenfény. 1-2. 60-64.
2000. Miért van szükség színházszemiotikára? Két szegedi könyvről. Budapest: Ellenfény. 1-2, melléklet.
1999. Útközben. Büchner: Woyzeck. Budapest: Ellenfény. 2-3. 36-41.
1999. Húzások és választások. A tánc humora. Budapest: Ellenfény. 1. 20-26.
1998. Adalékok a Véletlen világtörténetéhez. Budapest: Ellenfény. 3.
1998. Sok történet akkor kezdődik, amikor azt hisszük, hogy már befejződött. Beszélgetések a színészi munkáról. Budapest: Ellenfény. 3.
1997. Amikor a Zaporozsecben megszólalt a riasztó. Színházi fesztivál Lvovban. Budapest: Ellenfény. 1.
1996. Közelről egyenes, távolról körív. Nagy József: Habakuk kommentárok. Budapest: Ellenfény. 1. és Szabadka/Subotica (YU): Üzenet. 1998/3.
1994. Az egészséges színház. In: Félúton. USZA, 44-50.
1994. Legjelentősebb befogadószínházak. In: Félúton. USZA, 20-38 p.
1994. „Introduction. Hungary and the Performing Arts” / „Introduction. La Hongrie et les arts de la scene". In: Inform. Brusslels: Informal European Theatre Meeting. Spring.
1993. Az idea örök, csakhogy a színház nem idea. Műhelybeszélgetés Bálint Istvánnal. Budapest: Magyar Napló. 4.
1992. A rendező láthatatlan jelenléte. Újvidék / Novi Sad (YU): Új Symposion. 9-10.
1992. Iskoladarab. Műhelymunka és elmélet. Budapest: Színház. 11.
1992. Test és idő. Dolgozat a Jel Színházról. In: Fordulatok. USZA, 265-285.
1992. „Theatres on the Other Side of the Border. Hungarian Theatres in Yugoslavia, Czechoslovakia and Romania.” In: Fordulatok. USZA, 103-111.
1992. A vizuális dramaturgia. In: Fordulatok. USZA, 249-265.
1992. Szegény Dummer August divertimentója; Alvajárók; Turul. A Sofa Trió és az Artus Színház. In: Fordulatok. USZA, 207-220.
1992. A színházi kritikáról. (Demcsák Katalinnal) In: Fordulatok. USZA, 363-369.
1992. Technika és improvizáció. Műhelymunka a Jászberényi Tanítóképző Főiskola színjátszó csoportjában. Budapest: Iskolakultúra. 2.
1991. Az eleven színház. Kortárs holland színházak. Budapest: Szellemkép. 3.
1991. Színházi portrék: M. Kecskés András, Rókás László. Budapest: Szellemkép. 3. és 4.
1991. „Hungarian Theatres in Europe". Brussels: Two and Two. March-April.
1991. A Jel Színház Zürichben. Comedia Tempio. Budapest: Élet és Irodalom. Szeptember.
1991. Comedia Tempio. Budapest: Világ. 37.
1991. A test intelligenciája. Eugenio Barba. Budapest: Nappali Ház. 1-2.
1990. Magyarok az európai (szín)házban. Budapest: Szellemkép. 2.
1990. A pokol nyolcadik köre… Vallomások az Universitas Együttes, az Orfeo Stúdió, a Stúdió K., a Kassák Színház és a Szegedi Egyetemi Színpad történetéről. In: Felütés. 1990.
1989. Avvakum. A lélegzet nyelve. Gardzienice. Budapest: Színház. 12.
1989. AISA. Műhelytanulmány. Budapest: Nappali Ház. 1.
1988. Szophoklész: Oidipusz. Budapest: Kritika. 6.